В конкурсной программе XIX Фестиваля театров малых городов (ФТМГР), который проходил с 29 мая по 5 июня в Нижнем Тагиле, отмечающем в этом году 300-летие, участвовало 16 спектаклей из 12 регионов России. Удивительным образом большинство спектаклей, поставленных год-полтора назад – то есть, в совершенно иной реальности – попали в сегодняшний нерв. Подробности – в репортаже Жанны Зарецкой.

Как обычно, фестиваль, организуемый Театром Наций при поддержке министерства культуры РФ, собрал около 500 человек, все они были приглашены на полный срок, так что творческие и технические сотрудники удаленных от центра театров могли, помимо просмотра всей программы и присутствия на экспертных обсуждениях, еще и принять участие в мастер-классах для профессионалов, по сути миникурсах повышения квалификации. Такая дополнительная программа – отличительная черта фестиваля, и роль ее трудно переоценить, поскольку в региональных театрах нередко работают прекрасные энтузиасты, которым недостает именно профессиональных навыков. Это касается и актеров, и сотрудников техслужб, обеспечивающих театральный процесс. Причем, в этом году занятия проводили те, чьи имена связаны с Екатеринбургом: Анатолий Праудин, Татьяна Баганова, Николай Коляда. Коляду пригласили председательствовать в жюри. Не остались участники и без основательной экскурсионной программы, тоже традиционной. Надо сказать, что возглавляющая менеджерскую команду Театра Наций Елена Носова радеет о том, чтобы каждая фестивальная минута (буквально) прошла с пользой. Так что нам удалось и постоять над огненной рекой с температурой в 1500 градусов по Цельсию, текущей из доменной печи ЕВРАЗа, одного из крупнейших металлургических комбинатов страны, и освоить «зону» старого, демидовского еще завода, который ныне представляет собой впечатляющих масштабов руины из ржавого металла с сохранившейся мартеновской печью, платиной, пустыми цехами и постройками из огнеупорного кирпича, который, извлекая из печи, не выбрасывали, а снова употребляли в дело. Руины эти поражают не меньше, чем действующий ЕВРАЗ, провоцируя творческую фантазию немедленно начать придумывать проекты в жанре сайтспецифик для уникальной локации. В то же время сегодня совершенно невозможно не вздрагивать при виде красующихся повсеместно на постаментах танков, которые тоже производят в Нижнем Тагиле.

При этом в центральной части не найти унылых индустриальных пейзажей, кругом всё буквально утопает в цветах и зелени, а маршрут по широкой набережной даже назван «Малахитовым» и спускается к музейной части эффектной террасой, напоминающей о Баден-Бадене. Подлинный малахит в здешних недрах исчерпан, но старинных предметов из малахита в Краеведческом и художественном музее – несметное количество: камины, столики, шкатулки, блюда, пресс-папье, и, само собой, украшения. Экскурсия к главной местной достопримечательности – фреске, приписываемой Рафаэлю, тоже случилась. Но и более близкая история упорно преследовала. Прямо у художественной галереи обнаружился памятник Ленину, который правильнее было бы назвать «Найди вождя»: инициатор грандиозной катастрофы стоит на земном шаре, который, в свою очередь, подпирается гигантскими книгами с ленинскими мыслями, так что сам отец мирового пролетариата выглядит каким-то насекомым и опознать его можно разве что по характерно вытянутой руке. Текст о кухарке, которой непременно нужно научиться управлять государством, размещен, что особо смешно, с тыльной стороны вождя. А вот в музее УралВагонЗавода с одной из витрин вдруг глянуло знакомое лицо: оказывается, Шалва Окуджава, отец Булата, работал здесь и здесь же был арестован за троцкизм. В Нижнем Тагиле, в застенках НКВД, прошел через пытки, а расстрелян был в Екатеринбурге. Подобная информация ныне не просто принимается к сведению, а ощутимо ранит. Так и со спектаклями: новые, сегодняшние переживания вчитываются зрителями в сценический текст.

Пространство свободы

Это сейчас пьеса Шварца «Дракон» звучит, как подборка новостных сводок, но спектакль в новокуйбышевском театре «Грань» вышел в августе 2020-го, стало быть, задумал его худрук  Денис Бокурадзе более двух лет назад. Круг размышлений режиссера очерчивает программка, одну из страниц которой занимают 14 признаков фашизма по Умберто Эко, которые сегодня уже многие выучили наизусть. А вот «Дракон», пожалуй, мог бы смотреться конъюнктурно, но не у Бокурадзе. Денис поставил этот невероятно современный текст, как обычно, стильно и даже эстетски, он выверен до движений пальцев артистов, до звука – в этом режиссер Бокурадзе ас. А кроме того, у спектакля есть свой, чисто театральный сюжет.

Дракон здесь, помимо черного кардигана с четырьмя рядами металлических пуговиц (образ чешуи) и белой щегольской жилетки, носит еще и черную голилью (гофрированный воротник-колесо), – и он действительно лучший актер в этой компании. Он не просто ловко отмахивается от обвинений – например, в том, что объявил недействительным подписанный им же 382 года назад документ, гарантирующий безопасность до боя каждому, кто осмелится его вызвать. «Я был тогда наивным, сентиментальным, неопытным мальчишкой», – произносит дракон элегантно, без доли злобы или хамства, наслаждаясь реакцией публики. Этот звероящер еще и режиссирует неплохо: в сцене условной помолвки с Луизой – Юлией Бокурадзе, которая происходит на длинном, во всю ширину сценического пространства столе, появляются художники, рисующие дракону белые слезы, а Луизе – черные, проблема лишь в том, что Луизе уже хочется рыдать по-настоящему, нарушая стройность обряда. С бургомистром, которого Денис Евневич играет балаганным шутом, и вовсе беда: в нем театр пробуждается неконтролируемо, в виде шизофренических приступов – то из него несется «Люди, львы, орлы, куропатки», то «отчего люди не летают». Дракон болезненно морщится, а зрители радуются узнаванию: как любят наши «бургомистры» вылезать на сцену и какие из них выходят актеры, российская публика в курсе. Лучшим артистом в труппе дракона оказывается секретарь дракона Генрих – Арсений Шакиров. Чуть не написала «пресс-секретарь», уже больно профессионально он зачитывает правительственные коммюнике во время боя дракона и Ланцелота, да и текст, надо сказать, блестящий: «Господин дракон освободил от военной службы по болезни одну свою голову, с зачислением ее в резерв первой очереди. Боевые действия развиваются согласно планам, составленным господином драконом».

Роль дракона молодому актеру Руслану Бузину явно на вырост, и, возможно, приз за лучшую мужскую роль получил бы кто-то другой, кабы не вторая роль актера в «Драконе» – роль ребенка из толпы, практически двойника того мальчика, который назвал голого короля голым. В ней нет никакой травестии, а лишь простодушие и непосредственность реакций, но это в театре сыграть достоверно как раз труднее всего.

То, что мальчика и дракона играет один и тот же актер – замечательная режиссерская идея. Как и работа с пространством: Денис Бокурадзе вместе с Виктором Трегубовым придумали функциональный стол-трансформер, который может превратиться в стену дома с окошками, в плаху, трибуну, городскую площадь. Как и грандиозный финал, который для меня оказался сильнее и страшнее того, что в фильме Марка Захарова: после, как кажется, окончательной победы добра и слов Ланцелота о том, что дракона надо убить в каждом из жителей, выпущенных из тюрьмы, Эльза взбирается на трибуну и, начиная с благостного чеховского, «мы увидим небо в алмазах», заканчивает интонацией, которая вызывает четкие ассоциации. «Я верую! Верую! Верую!», – почти скандирует она, и кажется, вот-вот вытянет вперед правую руку.

Но есть у спектакля и проблемы. Примета режиссерского стиля Бокурадзе – монотонность движений, ритма, музыки. В показанном на прошлом ФТМГР спектакле театра «Грань» по финской пьесе «В сапоге у бабки играл фокстрот» эта монотонность играла на образ: родители ходили буквально по кругу, выполняя цепь традиционных повседневных действий, нарочито не желая покидать «зону комфорта», даже когда детям грозит смертельная опасность. В «Драконе» она мешает всмотреться в героев, переживающих серьезные метаморфозы, исключает возможность крупных планов там, где они необходимы. Я бы, например, с удовольствием понаблюдала подробнее за перипетиями Шарлеманя, в исполнении талантливого Каюма Мухтарова, не говоря уже об Эльзе.

Все это нисколько не отнимает у спектакля достоинств внятного и мощного художественно-политического высказывания. Сказочная шварцевская форма, помноженная на театральную, дает тот эффект брехтовского остранения, который позволяет публике расслабиться и реагировать непосредственно. На спектакле смеялись так много и так громко, словно после изнурительного поста вдруг наступил карнавал.

Был еще только один спектакль на фестивале, на котором смеялись таким же утробным смехом – стерлитамакская «Жизель Ботаническая» по тексту театрального художника или, как он сам себя называет, «рисовального человека» Эдуарда Кочергина в постановке Дмитрия Егорова. По жанру это именно история – рассказ об одной невероятной артели, нигде официально не зарегистрированной, но отменно работавшей в послевоенном Ленинграде «в великое коммунальное время, сразу после Отечественной, на Петроградской стороне». История пикантная, поскольку речь идет об артели марух, куда входили «речные дешевки», «чвановки», «кооперативки», «шкицы», «промокашки», «петровские мочалки» и «ботанические девушки» – названные так по местам обслуживания клиентов. Семь изумительных актрис этих представительниц древнейшего ремесла не играют, а словно бы рисуют смелыми мазками, порой сами дивясь своей отваге. Дело в том, что тексты Кочергина, вызывающе осязаемые, написаны с откровенностью сказок для взрослых, почти что балладным стилем, допускающим изрядные вольности без грана пошлости (чувство меры Кочергину не изменяет никогда). И режиссёр с актрисами нашли тот идеальный способ существования и интонацию, которые создают ощущение опасной грани, шага по канату над пропастью, а то и прыжка в ледяную воду.

И вот из всего этого – интонаций, жестов, танцев, городских романсов – на фоне фотопроекций старых домов Петроградской стороны – рождаются в нашем воображении «чудо-юды», не похожие и похожие на актрис Ольгу Бовен (солидная Лидка Петроградская, держательница артели), Светлану Гиниятуллину (Шурка Вечная Каурка с ее лисьей пластикой и, точно по Кочергину, «подвижной ёрзастью»), Юлию Веретнову (своенравная оторва Аришка Порченная), Анжелику Гришину (эксцентричная Муська Колотая, едва не предъявляющая публике «наколки в самых мечтательных местах своего тела»), Регину Рушатову (Дашка Ботаническая), Елизавету Тодорову и Юлию Карташову (Анна-Нюрка). Невероятные подробности повседневных трудов, начисто лишенные социально-обличительного пафоса, но полные юмора и иронии автора, доводили зал буквально до истерики. Не хочется называть этот смех диагностическим, назову лучше освободительным, памятуя о том, что всякий тоталитарный режим перво-наперво начинает бороться с раскрепощенным телом, клеймя его стыдом и грехом. Тело со сцены в «Жизели» настойчиво заявляет о своих правах и побеждает, хотя ни одна его запретная деталь не демонстрируется. И есть у спектакля еще один явный козырь – крепкий сюжет: история о том, как у островных красавиц появилась мечта, столь же несбыточная, сколь и конкретная – отдать в Вагановское училище и вырастить настоящей балериной дочь своей погибшей под колесами трамвая подельницы. И мечта эта сбылась. Даже дети действию не помешали – четыре ангелочка у балетного станка оказались камертоном подлинности всего происходящего. Явно лишней выглядела солистка балета в партии Жизели в сцене выпускного экзамена Гюли на подмостках Мариинского театра: и текст Кочергина, и музыка Адана решительно переиграли Наталью Бреусову.

Не наградить спектакль, исключительный даже в контексте режиссерского пути Егорова, – легкий, остроумный, стремительный, дерзкий без пафоса, – было невозможно, он получил спецприз минкульта Свердловской области «За лучший актерский ансамбль», но члены жюри в очередной раз подняли вопрос о необходимости увеличения количества официальных номинаций.

Был на фестивале еще один спектакль, где свобода стала и поводом для высказывания, и целью, и своего рода декларацией: «Озор», поставленный Елизаветой Бондарь в Мирнинском драматическом театре. Сразу скажу, что именно он получил приз как лучший спектакль малой формы (а до этого стал еще и лауреатом конкурса региональных спектаклей «Полюс. Золотой сезон»), а стало быть, его стоит искать на афишах Театра Наций грядущей весной. «Озор» – переписанный Екатериной Августеняк практически в оперное либретто текст рассказа Мамина-Сибиряка «Озорник» про бобыля Спирьку, живущего поперек всех законов и совсем слетевшего с катушек с появлением в деревне молодой замужней бабы Дуньки из семьи переселенцев. У Лизы на сцене (она тут выступила еще и как художник) – наклонный металлический помост, выкрашенный в черный цвет и с широкими трещинами, в которые немудрено провалиться, точно в преисподнюю, и почти полный мрак: беспросветное темное царство с потрескавшейся, иссохшей землей, которое и звучит безнадежно – в саундтреке композитора Николая Попова (постоянного соавтора Бондарь) и свист плетей, и плач (не смех) ребенка, и стоны, и вой, и лязг, и хруст – невыносимые диссонансы, очерчивающие, как кажется, осязаемой стеной эту черную реальность-застенок. Люди здесь поначалу выглядят куклами, застывшими каждый в своей единственной позе: Дунька – Мария Заманкова – выгнувшись назад, выпятив беременный живот, муж ее Степан – Антон Бебин – растопырив руки-ноги и став круглым, всё принимающим, своей воли не имеющим, свекровь (еще одно удивительное превращение актрисы Елены Сафроновой) – согнувшись и выставив вперед руки-грабли, озорник Спирька (Михаил Гончаров) – вытянувшись  струной, точно пытаясь заглянуть за пределы высокого забора, и с вечно удивленным взглядом… Но постепенно девять отличных артистов обживают жесткие, неуютные, брейгелевские формы, обретают голоса и ритмы, тоже каждый – свой, что роднит постановку с современной оперой. И начинается эта странная, несуразная жизнь-мука по домостроевским канонам (драматург внесла в текст канон о том, как должен муж наказывать провинившуюся жену, избивая до полусмерти).

Тюрьма традиций, в которой преступна сама мысль о выборе, свободе, да даже об элементарном отсутствии страха, может обернуться только кьеркегоровской жизнью к смерти. И не случайно в разрывах земли то и дело мерцает голубой инфернальный свет. Но главным событием оказывается вовсе не смерть лихого Спирьки, ценой жизни вернувшего переселенцам их украденных коней, а то, что происходит перед ней. Неведомо откуда берется в замордованной Дуньке страннейший порыв: позабыв обо всём на свете, включая и страх, отправляется она к умирающему Спирьке и протягивает грудного сына со словами: «Перекрести младенчика-то, чтобы он тоже не боялся». Сам факт, что в бессознательном жесте этой бабы, которую уж точно не назовешь либералкой или революционеркой, возможность выживания и счастья соединились с бесстрашием и внутренней свободой – сродни чуду. И я лично благодарна Лизе за этот нежданный оптимизм. Но Бондарь на этом не остановилась, а совершила еще и виртуозный трюк – слом приема, прыжок из 19 века в 21. В момент ритуального для Дуньки жеста с младенцем, оба героя находятся на самой высокой точке наклонного помоста. 20-минутный эпилог, в котором актеры в своей одежде читают в стиле документального театра (с запинками и междометиями) «снятые» с диктофонных записей размышления современников о той давней истории, – это попытка понять, до каких высот добрались наследники героев Мамина-Сибиряка. Результат эксперимента предсказуем: большинство ушло недалеко, продемонстрировав почти полную неспособность абстрактно мыслить и строить элементарные логические цепочки, но проигрыш вышел не всухую: один респондент с изумлением отметил, что люди за два века так и не обрели способности говорить (для начала хотя бы о собственных чувствах), еще в одном ответе прозвучал приговор менталитету русских женщин, которые терпят, как и два века назад, а двое из примерно трех десятков опрошенных все-таки упомянули «ужасную систему».

На «ужасную систему» по идее нацелена и сатира Дамира Салимзянова, автора спектакля «Беги, Серый, беги» по мотивам произведений Салтыкова-Щедрина из театра «Парафраз» (Глазов, Удмуртия).

Остроумно придуман занимающий треть сцены аппарат для изготовления консервов из зайчатины – куда зайцы поднимаются радостно, точно отправляются в космос, с гагаринской улыбкой машут рукой остающимся – и через минуту появляются на конвейерной ленте в виде консервы «Русак». При этом остающиеся зайцы исправно стучат на швейных машинках. В целом отличная метафора тоталитарного общества эпохи стабильности, с вымуштрованным послушным народом. А дальше появляется «патриотический заяц» Серый, чья преданность родине заключается в абсолютной покорности волкам. И вроде бы играет артист Сергей Горбушин со вкусом, без «тюзятины», и речевые особенности ему придуманы смешные, что Салимзянов замечательно умеет. Например, Серый, когда волнуется, сначала произносит конец предложения/диалога, а потом – начало. Так что, если он говорит: «Чтобы волки околели», это вовсе не значит, что он – бунтарь, а значит – что он нервничает, и на самом деле хотел сказать: «Я же не из тех, кто кричит: «Чтобы волки околели!». А еще он знает слово «каденция», а с умершим отцом разговаривает гекзаметром, как герои классических трагедий. И всё это, конечно, неплохо, но растянутая на три часа история о патологической покорности выглядит, как недопустимо затянутый, с точки зрения жанра, капустник. Потому что сколько ни добавляй забавных деталей Серому, его жене Фросе – Ладе Лукиной, его преданному брату Митьке – Павлу Шарыгину (отличному актеру, за которым год назад я неотрывно следила в спектакле «Досадный мотив» по «Запискам из подполья» Достоевского), они все равно остаются масками, которым некуда раскрываться – ни вглубь невозможно, потому что персонажи довольно плоские по сути, ни сюжет, бедный на перипетии, не позволяет. А в итоге шутки оказываются предсказуемыми, как бородатые анекдоты. Можно было бы хотя бы устроить «слом приема»: при упоминании о «войне у людей» (спектакль выпущен в сентябре 2021 года, так что все совпадения случайны) над сугробом взлетают окровавленные конечности, и кажется вот-вот начнется жесткий гиньоль, но нет: про войну у людей все немедленно забывают, как только она оказывается не нужна, чтобы двигать сюжет дальше.

Гораздо интереснее оказываются волки. Особенно центральный персонаж по имени Сил Фемидыч в исполнении Константина Цачурина. Эпизод, где он для увеселения начальства разыгрывает «справедливый суд» на Серым, выступая один в трех лицах – прокурора, адвоката и судьи, – точная и острая зарисовка, которая вполне может существовать как отдельный гастрольный номер-хит. И уж совсем удивляет возникающий во втором акте «русский психологический театр»: неожиданно в сером хищнике проявляется бескорыстная нежность к жене – Анне Сабуровой, слегка помешавшейся от тревоги за сбежавшего из дома сына. «Это Коля?» – выкрикивает она, признав сына под маской «львиного посланника». И вдруг сама коллизия пьесы отходит на второй план, а интонации заботливого мужа, готового обманывать жену, лишь бы хоть немного ее успокоить, нешуточно захватывают. А в итоге к предсказуемому финалу с новогодним поздравлением главного волка всему лесному народу волки оказываются абсолютными победителями во всех смыслах. Уверена, что «Единая Россия», при поддержке которой создан спектакль, просто обязана позвать его на новогодний корпоратив.

Не получилось собрать цельную картину из популярного романа «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной у Дмитрия Акриша, который тоже написал собственную инсценировку и поставил ее в Драматическом театре Комсомольска-на-Амуре. Идея сбить в единый «хор» разномастную толпу раскулаченных (впоследствии обитателей спецпоселения Семрук) при отсутствии хореографического решения обернулась беспорядочной толчеей. А у главных героев так и не получилось до самого конца из этой толпы выйти, прожить свои судьбы: как-то пропустил режиссер ключевые моменты сюжета. К примеру, не осмыслена история любви Игнатова и Зулейхи, невнятными и эпизодическими персонажами стали доктор Лейбе и художник Иконников, и даже злодей Горелов не выглядел хоть сколько-то представляющим опасность. Возможно, слишком большой оказалась сцена Нижнетагильского драматического театра, но очевидно, что проблема не только в пространстве, а в стремлении режиссера оперировать эпическими, глобальными образами в ущерб человеческим. Пожалуй, только Упырихе – Ларисе Гранатовой, явившейся натуральной ведьмой из старых преданий, удалось создать объемный образ хтонической разрушительной силы.

А вот с «Войцеком» в Коми-Пермяцком национальном театре (Кудымкар), наоборот, история сложилась. История об обыкновенном фашизме, повседневном, не объявленном, но фактически узаконенном. И не случайно режиссер Юлия Беляева и художник Любовь Мелехина поместили героев в холодное кафельное пространство с ржавыми подтеками, ассоциирующееся не только с прачечной, где работает Мария, но и с газовыми камерами. А задник превратили в матовые окна брехтовского кабаре, которое время от времени выплескивается в убогий мир маленьких людей и превращает их (помимо их воли) в участников жутких представлений со смертельным исходом. Мужская форменная одежда – бордовые рубахи и широченные галифе с пуговками спереди – заставляют всех выглядеть комедиантами некоего большого спектакля с неведомым режиссером, и беда Войцека и Марии в этом спектакле в том, что они – подлинные. Работа актера Виталия Вычигина, на мой взгляд, удалась особенно. Его старательный брадобрей по-детски открыт и доверчив, и оттого мир говорит с ним напрямую, с помощью образов и голосов, превращая его в созерцателя подлинной, закрытой для большинства реальности. Каждую секунду существования на сцене он изо всех сил старается уцепиться за свой особый мир, и каждый раз плюхается в балаган под насмешки местных шутов и попадает в лапы полкового доктора, которую изящная Ярослава Ульянова наделяет узнаваемыми чертами истинной арийки. Избранница Войцека Мария в спектакле вовсе не выглядит порочной: актриса Валерия Симакова наделяет ее страстностью и даже неистовостью существования, которые и приводят ее в объятия тамбурмажора и смерти. И то отчаяние, с которым героиня сознает свой грех, и тот покой, с которым встречает смерть от руки Войцека, сидя на стуле перед публикой с широко открытыми глазами, позволяет утвердительно ответить на вопрос заглавного героя: «Удалось ли мне очистить тебя, Мария?»

Между мечтой и иллюзией

Пьеса Светланы Баженовой «Герб города Эн» дает максимальный простор для трактовок. Ее можно ставить как драму художника, как частную семейную драму, как притчу о мечте, которой дано сбыться только в иллюзорном мире. Режиссер Павел Зобнин, художник Евгений Лемешонок, видеохудожник Михаил Купрыгин (он же артист, играющий Тошика) и вся команда Березниковского драматического театра сочинили концептуальный и непростой спектакль, очень внимательно отнесясь к ремаркам/репризам драматурга, которые содержат не просто важные, а именно ключевые смыслы и непременно должны быть донесены до зрителя. Ремарки эти повторяются в одноактной пьесе пять раз. В них меняется только герой, сама картинка – неизменна. Каждый из действующих лиц идет по огромной главной площади города Эн со старинными городскими воротами. К имени каждого героя приписан эпитет «маленький». Причем один идет, как Иисус с гербом-крестом, вторая – как мадонна, но вместо младенца сумка, третий просто молится, а четвертая никак не связана с библейскими героями, но этот факт особо подчеркнут. Именно этот текст (в спектакле он звучит за кадром) делает все происходящее нереальным до сказочности. Березниковский спектакль – это и есть сказка, сказка про вечных детей, чье взросление – чистая иллюзия, и чья реальность – пространство мечты.

Всю бытовуху – кухню со стиральной машиной, плитой и, кажется, микроволновкой и комнату, полную «бабушкиного хлама», – Евгений Лемешонок сдвинул в правый ближний к публике угол. Причем, комнате даже не нашлось места на сцене, и она притулилась снизу, под ногами у зрителей первого ряда. На пустой сцене разместили почти игрушечный город с домиками по колено взрослому человеку, а у задника на уличной сушилке для белья развесил мягкие игрушки. Особняком – сбоку слева – стоит только двухъярусная кровать – очевидно на ней спали давно выросшие сыновья центрального персонажа, художника Торика, который прежде вырезал фигурки для саун и детских площадок, а теперь получил от чиновников задание вырезать деревянный герб для упоминавшихся ворот – и вся его остальная жизнь рухнула. Кровать в процессе действия выезжает в центр авансцены и очевидно рифмуется с достопримечательными воротами. Вот во всем этом детсадовском антураже и будут разворачиваться недетские драмы вечных детей: Торика – Дмитрия Плохова, его жены Тамары – Ольги Кирилочкиной, его жильцов, запущенных в свободную комнату после ухода Тамары, молодую пару Тошика и Лизы – Софьи Демидовой. Нелюбимая, но еще не оставленная боготворимым ею Тошиком Лиза будет «мыть полы в детском саду», раскидывая домики, точно игрушки, Тошик, изгнанный из квартиры детства и ненавидящий убогое нынешнее пристанище, тоже уйдет в город и будет играть с плюшевой овечкой и показательно страдать, Тамара усядется у двухъярусной кровати и примется осыпать Торика невыносимо обидными словами, а потом сожжет герб: мизансценически ничего не изменится, она так и останется сидеть печальной тенью, а на экране будет гореть один детский рисунок, а под ним тут же проступать другой.

Какие-то реальные перемены на глазах зрителей совершит только Лиза: ради Тошика она за несколько минут превратит их затхлое пристанище в современное жилье, выкинув хлам и на его место водворив предметы, принесенные в сумке, но это не поможет. Тошик уедет к маме в Новосибирск. А вот тонко и самоотверженно существующей в спектакле актрисе Софье Демидовой, кроме выигранного ею приза за лучшую женскую роль, хочется присудить еще и разряд по тяжелой атлетике: грандиозное переустройство комнаты выглядит настоящим актерским подвигом. И есть в спектакле еще одна героиня – Надя – Мария Шлейхер, единственная задача которой – включать свет в домиках. В пьесе она ухаживает за садом. Как в реальной жизни люди, что бы ни случилось, все же продолжают писать пьесы и ставить спектакли. Все приходят на пепелище прежнего рая и занимаются повседневной работой, как будто никакого пожара не было. Потому что, как тихо и смиренно говорит в финале Лиза: «Не для счастья создан человек». Хотя старшему герою этой истории 60, рискну предположить, что речь тут идет о кризисе среднего возраста, а после – всякое бывает. И счастье в том числе.

Утраченные иллюзии – тема с таким мощным запасом драматизма, что театр нередко за нее хватается и не проигрывает. «Космос» Лысьвенского театра драмы имени Савина – спектакль по пьесе Алексея Житковского про то, как учительница английского из Бугульмы Татьяна – Варвара Утробина, вдова героя чеченской войны, который с женой обходился совсем не героически, ждала, да так и не дождалась свое школьное романтическое увлечение – Сережу Лысова, ставшего космонавтом. «Сериальная», на первый взгляд, история придумана режиссером Верой Поповой и художником Лешей Лобановым как жизнь на грани смерти. Причем, жизнь – это четыре ступени, выстроенные на большой сцене: с расставленной на них домашней мебелью, а смерть – те же ступени зрительского амфитеатра на той же сцене, но которым отведена роль кладбища. По центральному проходу между стульями героиня ходит, как между могил, вглядываясь в лица зрителей, как в фотографии массово покинувших этот мир одноклассников (зрители, поняв в чем соль, тут же начинают прятаться друг за друга). Убиенный муж и вовсе является в их общий некогда дом – и не пускает к ней космонавта, который во снах уже буквально падает на нее в полном снаряжении. Так мелодрама естественно и почти незаметно переходит в хронику одного безумия с адской финальной сценой, где вконец спятившая героиня подписывает сыну повестку в армию, что в нынешней реальности воспринимается как смертный приговор.

Радикально изменившееся настоящее корректирует и сложносочиненное театральное произведение Петра Шерешевского по мотивам тургеневского «Месяца в деревне» – «ЭМЖЕ. Обратная перспектива». Тут семья Ислаевых живет на Николиной горе, Ракитин-мачо (Артем Герц) и Наталья Петровна (Инга Матис) встречаются в мини-отеле «Номера на Тверской», где кровати застелены бельем тревожного сиреневого цвета (художник Надежда Лопардина). Муж героини (Владимир Скрябин) – большой чиновник и едва ли не самый приятный человек в компании безответственных прожигателей жизни. Учитель Беляев с гладко выбритым черепом и серьгой в ухе совсем не так молод и неопытен, как у Тургенева – герою Максима Цыганкова под 30 и он актер маленького московского театра с низкими зарплатами. А Верочка больна ДЦП (изумительно талантливая и корректная работа Татьяны Ишматовой), так что можно смело убирать сцены ревности Натальи и ее долгие выяснения отношений с воспитанницей. Их и в самом деле нет в полуторачасовом спектакле, зато там есть выяснения отношений Шерешевского с театром – прошлым и настоящим, и это ему гораздо интереснее, чем ответ на вопрос, зачем ЭНПЕ понадобился Беляев в роли любовника. Театр как сюжет просачивается везде. Неожиданно к публике выходит существо неопределенного пола (Татьяна Петракова) и читает лекцию об Эфросе, поставившем легендарный «Месяц в деревне». От этой легенды Шерешевский не оставляет камня на камне, включая запись хрестоматийной финальной сцены спектакля, где Ольга Яковлева рыдает об уехавшем Беляеве, намертво вцепившись в воздушного змея. Театр, увы, стареет вместе с его создателями. Есть тут и другой театр – «современный», место трудоустройства Беляева, где он в лиловом платье и в образе Красной Шапочки рядом с такими же лиловыми Золушкой и Белоснежкой читает графоманский текст. Безусловно, на фоне двух предъявленных театров обновленный сюжет «Месяца в деревне» выглядит весьма убедительно и актуально, а вот на фоне новостей с участием Конашенкова (а новости в спектакле появляются буквально сегодняшние), увы, нет.

В «Каренине» Василия Сигарева, поставленном петербуржцем Романом Габриа в Уссурийском театре драмы имени Комиссаржевской, снова появился бесконечно длинный стол. Как и в «Драконе», он в новых реалиях обрел дополнительные коннотации. Но режиссер, видимо, имел в виду, что Анна и Каренин – просто бесконечно далекие друг от друга люди. Вечерний чай после возвращения Анны из Москвы заканчивается неожиданно: Борис Бехарский, мастерски, «по школе» играющий безысходный ад Каренина и безудержную нежность к Анне, льет воду на лоб и щеки – очевидно, это метафора нервного пота и слез, – а после слов Анны: «Я уже пообещала, что поеду к Бетси одна» с упором на последнее слово, из кружки Каренина валит пар, как молоко из стакана в захаровском «Обыкновенном чуде», когда свершается необратимое. Слуга наваливает на Каренина шубы, так что мы физически начинаем ощущать испытываемую им духоту и жар и пристально наблюдать за рукой, которая остается торчать из-под шуб: не начнет ли она характерно трястись. И инсульт у Каренина действительно случается. Габриа известен как создатель сценических шарад. Но в этом случае шарады оказались «для учеников средней школы». Сценография Павлы Петрушовой – довольно емкая и внятная: упомянутый стол – центральная часть наклонного помоста, который одновременно и погост, и безразмерная постель, и наклонная плоскость, по которой в одном из эпизодов буквально катится вниз Анна – изумительно женственная Мария Макарова (лауреат приза жюри в номинации «Надежда»). А ажурные ворота наверху выглядят и как церковные врата, и как вокзальные двери. Но новых смыслов к старой истории от всего этого не прибавляется, как и остроты.

А вот в маленьком (по формату, его играют в гардеробе) спектакле «Мюзик-холл» другой петербурженки, Алессандры Джунтини, умеющей создавать театральные произведения на эмоциональном пике, буквально каждый жест транслирует в зал острую экзистенциальную тоску безнадежности.

Одноактовка постабсурдиста Жана-Люка Лагарса, умершего от спида в 38 лет в конце XX века, кажется эскизом к его большому драматургическому полотну «Мы, герои», где труппа бродячих комедиантов, (приму которой зовут так же, как актрису еврейской труппы, очаровавшую некогда Кафку), едва сводя концы с концами, едет по Европе в канун Второй мировой. Пытаясь убежать от смерти, герои выбирают своей конечной целью тихий чешский город Телице: по трагической иронии судьбы именно там вскоре возникнет самое большое гетто в Чехии, где погибнут все три сестры Кафки. В «Мюзик-холле» Волжского драматического театра хрупкого сложения актриса Татьяна Белоусова весь спектакль проводит на гардеробной стойке, как на парапете перед бездной. Поначалу текст, как обычно у Лагарса, воспринимается как бессвязный и бессмысленный лепет, история трагической актерской судьбы проступает постепенно: от больших залов до убогих кафе путь оказывается быстрым. Причем, Джунтини превращает всех остальных участников труппы в откровенных антагонистов героини. Артистка 2 – Ксения Флягина – надменная девушка в красном – ассоциируется с соперницей, с которой однажды сбежал ее муж. А два «арлекина» в черных трико и черных голильях, кажется, сейчас достанут палки и будут лупить героиню для увеселения публики. Впрочем, они и так ее лупят в фигуральном смысле – усмешками, пренебрежением, наглым пожиранием бутербродов в ответ на просьбы принести табуретку, потому что невозможно «повернуться НА СТУЛЕ вокруг своей оси!». И героиня в финале все больше походит на Бланш Дюбуа в конце пьесы Уильямса. А когда Актриса 2 подойдет и нарисует ей на набелённом лице красные клоунские губы с загнутыми вверх уголками, так и вовсе вспомнится «Гибель богов» Висконти. И совершенно не важно, существовал ли в жизни Актрисы 1 большой театр с нарядными кулисами или все это – иллюзия безумицы: реальность смерти искупает всё.

Пространство магии

Магия в театре случается нередко. По сути каждый хороший кукольный спектакль – магический акт. Но вот спектакль Артема Устинова в Прокопьевском театре драмы «Город Эн» по повести Леонида Добычина в одном из первых эпизодов обещал магию как сюжет. Длинный ряд столов художник Игорь Каневский расположил в центре комнаты, между двумя зрительскими платформами, устроив на каждом из них маленькую инсталляцию из вещей, связанных с жизнью героя: открытки, фотографии, газеты, перья и чернильницы, настольные лампы, лупы. За столиками расселись артисты в рабочих халатах, которым поручено быть инвентаризаторами. И вдруг из пальто, очков и кепки возникла, словно соткалась из воздуха, кукла героя. А за ней на неглубокой сцене с задником-экраном появился и сам герой – Михаил Дмитриев, в кепке, очках и пальто. Бог весть, почему этот концептуальный заход не получил развития в спектакле, не стал его законом. Но герой остался существовать отдельно, а вещи на столах – отдельно. Артисты последовательно перечисляли факты из повести: уволенных гувернанток, названия книг в магазине, умерших в процессе повествования персонажей, etc. И ладно бы так и было до конца: герой, для которого эти вещи составляли жизнь, – сами по себе, а вещи после его ухода – сами по себе, грудой мертвого хлама. Но вдруг персонаж Гоши Путкарадзе вступал в диалог с героем и попадал в его историю на правах утраченного друга Сержа, при этом ни с кем другим из тех, кто назван в программке «исследователями», такого не происходило. И в целом получилось не исследование романа, как было заявлено, а его каталогизация, с которой никак не монтировалась личная тема существующего особняком героя, отлично схваченного на уровне образа Михаилом Дмитриевым, которому не хватило текста, чтобы сыграть драматичную судьбу писателя Добычина.

Были на фестивале и спектакли, в которых магия не случилась вовсе, хотя для того, кажется, было всё. Артисты Сарапульского драматического театра, вполне убедительные в отдельных сценах спектакля «Колбаса / Фрагменты» по очень любопытной пьесе Валерия Шергина, которую требуется собирать как паззл, так и остались до конца эпизодическими лицами. Просто потому, что Андрей Корионов не сделал себе труда приладить фрагменты друг к другу.

«Пегий пес, бегущий краем моря» Нижнетагильского драматического театра – необъяснимая и досадная лично для меня неудача талантливого режиссера Даниила Безносова. Айтматовская драма выживания, плотно начиненная символами и знаками, утратила драматическое напряжение напрочь. Неспешная прогулка дедушки под руку с Рыбой-женщиной как сцена первой в повествовании смерти или закадровый голос, размеренно сообщающий о страшной буре, в то время как на сцене просто выключается свет – это какие-то «ошибки первокурсника». Вспомнились прошлогодние «Головлевы» того же театра и режиссера и с такими поворотами в сюжете, каких этот весьма востребованный театрами текст еще не знал. Жду следующей премьеры Нижнетагильской драмы.

А про «Коня с розовой гривой» по Астафьеву Минусинской драмы в постановке Алексея Песегова я ничего писать не буду: он не имеет отношения не только к магии, но увы, и к профессиональному театру. Это литературно-музыкальная композиция для советского ДК 70-х. Да и там из всех зрителей искренне радовались бы только родители многочисленных задействованных в утреннике детей.

А вот то, что случилось в Альметьевском театре со спектаклем «Жил алтыннан/Бегущий за ветром» казалось абсолютно невозможным. Да, есть выдающийся актер – теперь уже народный, лауреат «Золотой Маски» Камиль Тукаев, есть книга 2003 года американца афганского происхождения Халеда Хосейни, которую Галина Юзефович назвала «нежным, ироничным, по-хорошему сентиментальным романом», есть Альметьевский театр, который уже несколько раз получал гран-при ФТМГР, но даже все эти составляющие вместе взятые не гарантировали безоговорочного триумфа этого спектакля, получившего главный приз фестиваля – «Лучший спектакль большой формы». Не гарантировали, потому что, во-первых, так мощно не дебютируют в режиссуре, а во-вторых, роман этот при полной моей солидарности с Юзефович, невыносимо напоминает Болливуд: предательство, утрата, узнавания, абсолютный злодей, в итоге наказанный, потерянные и найденные дети, пусть условный, но все же хэппи-энд. Но надо сказать, что магия началась задолго до тяжелого лета 2022-го. И даже до пандемии. Когда директор Альметьевского театра Фарида Исмагилова приехала на лабораторию «Буинская Талия» и заприметила Камиля, который был автором одного из эскизов. Этнический татарин, Камиль по-татарски не знал ни слова, работал в Воронеже и Москве, но отчего-то Фариде Исмагиловой пришло в голову устроить встречу Камиля Тукаева с его исторической родиной в творческом формате. Дальше – больше: когда Камиль, который долго не мог выбрать материал, вдруг набрел на этот роман и объявил о своем решении Фариде Багисовне, та, как выяснилось, давно его прочла и с тех пор искала постановщика. Потом был еще ряд невероятных совпадений с авторскими правами. И наконец паззл сложился без зазоров.

Что до спектакля, то его магия – как это ни покажется странным – в немудрености его формы и максимально возможной, предельной честности высказывания. Камиль, который взял на себя еще и сценографию, решил сыграть в площадной театр. Все происходит на пустой сцене на фоне задника с меняющимися проекциями, очень ненавязчивыми, абстрактными: в первой части это фасад богатого дома и цветущий Кабул, во второй – голые хмурые городские пейзажи. Во времена, когда слово Афганистан часто, шепотом и с ужасом произносилось в советских семьях, особенно тех, где росли сыновья, деревья в городе срубались, чтобы они не служили укрытием для снайперов. Реакцию сегодняшних зрителей на слово Афганистан нетрудно предугадать: она резкая, как зубная боль, и очень личная, открывающая путь потоку мучительных воспоминаний и ассоциаций. И хотя войны в эпическом масштабе в сюжете нет, есть страх, голод, смерть, насилие, хаос – весь набор, который сегодня составляет нашу новостную ленту. Но все это – фон для основного сюжета, который Камиль выбрал снайперски точно. Он поставил историю о встрече человека с самим собой, заставив взрослого героя Амира – alter ego автора романа – непрерывно находиться на виду у зрителя, рядом с собой-ребенком, вспоминать подробно и в ярких картинках, которые подбрасывает нам память детства, самое стыдное, страшное, невыносимое, которое очень в меру, дозировано, осмысленно разбавляют этнические идиллические сцены с яркими нарядами, песнями и танцами. Они именно так и воспринимаются – как картинки памяти, набоковские «другие берега», но на восточный манер. В этих эпизодах много женщин с младенцами, а оба мальчика-героя, хозяин и слуга, которые потом окажутся братьями по отцу, растут без матерей.

Обычно на такие «протаскивания» себя через кромешные воспоминания люди решаются только под наблюдением и при помощи психотерапевта. Потому что с собой-трусом, собой-предателем (как справедливо заметила Ханна Арендт в статье «Личная ответственность при диктатуре») неизбежно придется как-то дальше сосуществовать. И тут просто необходимо сказать об актерах. Существуя на голой сцене, на крупных планах они проявляют мастерство, которому позавидовали бы столичные театры, хотя задачи у нескольких артистов – архисложные. Динару Хуснутдинову в роли рассказчика – взрослого Амира – приходится произносить горы текста и при этом реагировать на каждое движение своего «двойника» – Эльмира Нургалиева, и этот герой рефлексирует на такой грани откровенности, что добивается понимания зала даже в моменты трусости и немыслимой безответственности, и побуждает зрителя на такого же уровня честную работу со своей собственной памятью. От артиста Раушана Мухаметзянова требуется играть насильника Асефа законченным подонком и не выглядеть при этом бармалеем, и он достоверен настолько, что в зале, уверена, к концу спектакля не остается сомневающихся в наличии в природе абсолютного зла. А Айрат Мифтахов стал совершенным кумиром всей фестивальной публики. Это ему пришлось сначала играть слугу Хасана, подростка, чья преданность другу в его личной шкале ценностей значимее самого страшного унижения. А потом – его сына Сохраба, ребенка, превращенного Асефом в бача-бази, мальчика-игрушку для всех возможных утех. Нужно идти на этот спектакль, чтобы увидеть, как Сохраб, обманутый уже не злодеем, а родным человеком, произносит «я устал» – и убеждает тебя, как ни чудовищно это прозвучит, принять этот выбор ребенка «не жить». И еще чтобы увидеть, как спасенный врачами после попытки суицида, но замолчавший Сохраб-Мифтахов стоит у самого края сцены и смотрит в какую-то собственную бездну, смотрит долго-долго, и как вдруг крики Амира, запускающего змея, включают в нем некий спасительный механизм – и поймать себя на том, что ты следишь за нитями воздушных змеев глазами Сохраба и физически чувствуешь ветер.

P.S. Айрат Мифтахов за две роли, сыгранные в спектакле «Жил алтыннан/Бегущий за ветром», стал лауреатом премии Ассоциации театральных критиков, работавших на Фестивале театров малых городов – 2022