Смерть и рождение жанра в спектакле «Русскiй романсъ»

«Чем возмущены те зрители, которые уходят?» – спросила одна из исполнительниц прямо по ходу спектакля. А я вот думаю: чем они были привлечены?

Брендовым названием с загогулиной твердого знака на конце, будто на вывеске псевдорусского ресторана?

Телевизионными трансляциями, когда фигура в душном концертном дресс-коде вывибривает пронзительные страдания под густое фортепиано?

Патокой чужого, давно остывшего чувства, начиняющей жесткие формочки давно вышедших из употребления поэтических выражений?

Русский романс сегодня – доказанная формула. Искусство подтверждения заведомо известного.

«Зрители, которые уходят», шли на гарантированное действо. На проверенное блюдо. В Театр Наций – как в ресторан, где обслужат «на уровне».

Логика нового, не сервирующего готовые блюда театра и зрительский заказ столкнулись еще на пороге спектакля, у входа в зал. Сценография «Русского романса» (Ксения Перетрухина) предполагает свободную рассадку, и требуется время, чтобы каждого проводили, убедили, что будет хорошо смотреться с любого места и что не надо, пожалуйста, сдвигать стулья, так задумано художником. Но зрители не хотят не спеша и по отдельности, хотят толпой, в нетерпении напирают и уже, уже начинают возмущаться, включается язык «очереди», недодеконструированный Сорокиным, так что даже и молоденькая, не заставшая эпоху дефицита и очередей, сотрудница театра вдруг срывается на язык прилавка: что же вы, говорит, как бараны? вот женщину едва не уронили.

И когда я занимаю место у березового ствола, растущего в потолок с осветительными приборами, соседки справа сдвигают стулья, посмеиваясь над замыслом художника, как школьницы, которым удалось провести учителя. Некоторое время спустя я снова услышу их сдавленный, сотрясающий плечи смех – и обе сбегут с последнего исполняемого романса, не дождавшись коды.

Но ведь и сбежать вот так, легко и непосредственно, по мгновенному позыву, им позволяет та самая, смущающая и возмущающая их свободная рассадка.

Воздух уединения, разлитый между далеко отстоящими друг от друга стульями и беспорядочно рассаженными деревьями.

Пустота, располагающая к непривычной в театре вольности.

«Пустота и смерть», – к такой идее приговорил спектакль критик Алексей Киселев, свою рецензию в «Афише – Воздух» заключив категорично: «Вообразить сегодня актуальность этого жанра, проникнуться выразительностью лирики доступно разве только тому, кто в “Лебедином озере” способен сегодня разглядеть рисунок Петипа и получить удовольствие от необузданно смелых для XIX века решений».

Спектакль Дмитрия Волкострелова – «деконструкция в кристально чистом виде», кто бы спорил. Но цель этой деконструкции не сводится к доказательству смерти романса «как знака ушедшей эпохи».

Осознание смертности – и человека, и искусства – здесь оборачивается реконструкцией способности переживания.

Оживлением чувства, когда-то породившего умерший теперь жанр.

Конечно, спектакль утверждает конец формы. Но, когда она окончательно распадается на наших глазах – разобранная на поэтические ярлыки, растворенная в рефлексии исполнительниц, зачитывающих свои размышления о готовящемся действе, перед тем как все-таки спеть, – тогда и приходит осознание, что форма эта заключала в себе содержание бессмертное.

Всегдашнее. А потому в том числе и – сейчашнее. Здесь и теперь – живое и актуальное.

Деконструкция и нужна для того, чтобы просквозить, продышать форму – снять пыль и патоку, забившую старинный жанр.

И выразить наконец то самое, для чего русский романс был всего лишь одним из способов высказывания.

«Мы не певицы, мы актрисы», – считает нужным оговорить одна из исполнительниц. Но и не актрисы, нет, – в привычном смысле. Спектакль Волкострелова принципиально не игровой. Исполнительницы (Алена Бондарчук, Татьяна Волкова, Инна Сухорецкая, Мария Шашлова) не изображают певиц точно так же, как не изображают барышень XIX века в белых платьях стиля ампир.

Хотя и выходят в этих платьях, бесшумно ступая и скользя по полу белыми подолами.

Их задача – не создать иллюзию, а пробыть.

И именно этот опыт осознанного пребывания они предлагают разделить нам, зрителям.

Неслучайно сквозной мотив писем, которые исполнительницы пишут и зачитывают в начале спектакля, – осознание времени, фиксация мгновения.

Неслучайны и разбросанные по письмам свидетельства того, что пишутся они каждый раз заново и продиктованы не замыслом, а мгновенным, ситуативным порывом. «Была зима, теперь лето, и теперь жаль зимы». «Сегодня день такой теплый, зачем идти в театр». «А у Маши, которая читает мое письмо, день рождения», – и голос Маши, читающей письмо, дрожит в благодарной радости.

Недаром каждая исполнительница читает письмо не свое, а чужое, при неудобной подсветке телефоном, с трудом проникания в посторонний почерк и мысль, – такое, предельное внимание к чужой искренности понадобится, чтобы слушать русский романс.

Слушать – такое же, как русский романс, «ушедшее» искусство в эпоху застолий с караоке, когда петь – значит забыться и орать, не слыша даже себя.

Спектакль Волкострелова не позволяет отключиться – но, вот что странно, именно это помогает зрителю по-настоящему рассвободиться, уйти в отрыв.

Русский романс – искусство интенсивного переживания. Запечатленный порыв сильного чувства, бурлящий жизнью миг.

И скоротечность переживания – главное условие его интенсивности.

У рояля три силуэта в белых платьях – но голосов больше. Четвертый микрофон останется не занятым: четвертый голос, слышно, звучит в записи.

«У меня спектакль, а меня на нем нет», – четвертая, невидимая исполнительница выступает такой же фигурой умолчания, проводкой пустоты, как паузы между стульями и деревьями, как паузы и в ее монологе, в котором мысль вечереет, гаснет, сводясь к неразборчивому «угм... угм…»

Смертность чувства открывается нам как философия русского романса, спешащего выразить самые сильные, запоминающиеся, определяющие моменты жизни перед лицом времени, которое все сровняет, сотрет, предаст забвению.