Первым был британский драматург Том Стоппард, реабилитировавший в пьесе „Берег утопии” культурную фронду середины XIX века — либеральную интеллигенцию круга Александра Герцена, безответственно брошенную в мусорку истории в одну кучу с теоретиками русской коммунистической утопии.

Для Тома Стоппарда, авангардиста и абсурдиста славянских корней и левацких настроений, герценовский кружок был духовным началом его, европейской революции, Касталией, вставшей на защиту свободолюбия.

Но в случае с латышом Алвисом Херманисом случился еще более дивный случай.

Для него ни советское прошлое эпохи застоя, ни тем более поэт „настоящей глубинной России” просто не могли быть чем-то идеологически близким. Херманис извлек воспоминания из детства, построив спектакль на нашем общем советском ностальгическом счастье.

Проект Театра наций производит изумительный эффект — нарушения политических законов и границ, но делает еще большие шаги.

Если Стоппард возвратил в наше самосознание забытых кумиров, то Алвис Херманис и его спектакль с русскими артистами, по сути, делают важнейшую работу — освобождают рассказы и облик Василия Шукшина от советской оболочки. От идеологического плена и клейма.

Херманис, по определению чужой человек для отечественной культуры, сделал огромную работу за историю и, что печальнее всего, за нас, за наш театр, за всё то племя, которое через слово клянется духовностью.

Тут всё честно и просто — актерская группа побывала в Алтайском крае, на родине Василия Шукшина, сличила образ России с собственным.

Получился спектакль, который мог бы быть аутентичным, подражательным, если б не принципиальное решение Алвиса Херманиса развернуть в пространстве театра дискуссию о том, как соединяется современная Москва и нетронутый мир шукшинской деревни.

Деревни, где случается конфликт и где таится причина того разрыва, который уже, кажется, навсегда разлучил город и деревню, твердое советское прошлое и размытое настоящее, идиллические, а может, и завиральные от незнания представления о России глубинной и неменяющуюся реальность „срединной” страны.

Так или иначе, проникая внутрь взаимоотношений в шукшинской деревне, спектакль Алвиса Херманиса с очевидностью говорит нам о том, что природа человека, советского или современного капиталистического, московского или провинциального, — до такой степени одна, единая, что, возможно, пропасть, заявленная Херманисом в идее, искусственна.

Зеркально отражая географически и исторически далекий от нас мир, Херманис утверждает духовную близость. Предлагает узнать себя в героях Шукшина и слиться с ними, восстановить единство нации, если угодно.

На радикально оранжевых стенах Рижского молодежного театра у себя на родине Алвис Херманис радикально начертал различные воззвания, среди которых есть и такое: “Life, not life style”, то есть „Жизнь, но не стиль жизни”.

И эта формула более всего подходит к спектаклю „Рассказы Шукшина”: торжество жизни, человеческой природы как таковой и едва ли не приказ освободиться от условностей, манерностей, одежд, разделяющих нас и искусственно делающих Россию и Москву антагонистами.

Полюбить Россию в себе призывает нас Херманис, и вроде как этот лозунг, который мы привыкли считать фальшивым, идеологическим, из уст радикального латыша почему-то кажется точным.

Результатом поездки в Сростки Алтайского края стали изумительные фотографии Моники Пормале.

Теперь эти фотопанно служат вдохновением и задником спектакля — каждая из десяти рассказанных историй Шукшина начинается и заканчивается монтажом и демонтажем фотографических стенок.

Парадокс в том, что у Моники Пормале шукшинская деревня отражена не в жанре социальной фотографии. Это не унылые бытовые алкогольные черно-белые снимки, транслирующие пафос, гамму и интонацию художников-передвижников.

Это фотографии яркой, сочной, цветастой, пышущей жизнью деревни — одной абсолютно счастливой деревни в России. Взгляд художника любит, лелеет Россию, ее людей, ее простоту, ее гуманитарность.

В унисон с фотографией играют артисты — сочно, с подробностями. Не столько играют, сколько рассказывают.

Есть особая прелесть в наблюдении за человеком в момент рассказывания — встревоженная пластика, неконтролируемая увлеченность, горящие глаза, стремление убедить и недорого взявши солгать, попытка показать всё на себе и изобразить всё из себя.

Этой настоящей актерской прелестью спектакль Херманиса наполнен без меры. На сцене — длинная лавка-завалинка. На ней посиживают, лузгают семечки прямо на заолифленный бежевый пол и травят истории.

Более всего эта первая работа Херманиса в России напоминает его спектакль „Латвийские истории” — многочастный проект, где актеры рассказывали истории жизни простых латышей, специально собранные для того, чтобы соткался в единое поколение портрет нации рубежа веков.

В работе с Шукшиным Херманису понадобился метод режиссуры в жанре verbatim, в области документального театра.

Спектакль в своих методах прост — здесь нет абстракций и аллегорий, нет перегруженных концепций и, слава богу, нет концепции России, русской идеи и идеи народа.

И вместе с тем нет избыточной характерности и алкогольной темы, которая легко бы возникла в любом другом шукшинском спектакле.

Только в одном рассказе Чулпан Хаматова сыграет не человека, а алтайскую реку Катунь — босоногая, летучая, взъерошенная, она обвивает героев, нежит, касаясь, заставляя русское сердце вдыхать пьянящий запах женских волос как запах-дурман речной воды.

Здесь все актеры хороши, потому что играют правду, узнанную и присвоенную ими.

Глава Театра наций Евгений Миронов, правда, не смог избежать собственного бенефиса — в девяти рассказах из десяти он играет главные роли.