МАРАТ ГАЦАЛОВ ПОСТАВИЛ УТОПИЮ В ТЕАТРЕ НАЦИЙ

Героинь одной толстовской пьесы от избытка пирожных тянуло на кислую капусту и черный хлеб. Люди, пережравшие денег и власти, иногда оборачиваются во времена, когда были голодны, бодры и злы; что-то высматривают там, в прошлом, смутно тоскуя. Возможно, бедность и азарт кажутся им свободой. А может, их тревожит ощущение потери чего-то посущественней денег – себя прежних, например. В поисках неведомой утраты они порой пытаются вернуться в то место, а главное, время, из которого давно ушли. 
 
Несуществующее место – по-гречески «Утопия»: так называется новый камерный спектакль в Театре наций, поставленный Маратом Гацаловым по одноименной пьесе Михаила Дурненкова.
 
Так назывался и грязный бар с дрянным пивом, где четверть века назад весело надиралась компания студентов, мечтавших о том, о чем положено мечтать двадцатилетним. Сегодня, когда от исполнения всех желаний у одного из них отяжелел затылок и погасли глаза, он возникает во тьме, заклиная ее принять форму и подчиниться ему. «Я здесь главный, запомни, повтори, я главный» – негромко и настойчиво твердит он, и тьма, звякнув бутылкой, невнятно подтверждает. Смысл встречи проступает постепенно, брезжит, как медленно трезвеющее сознание: богатый Кирилл неведомо как разыскал погибающего в канаве алкаша Леху, владевшего когда-то «Утопией», и предлагает ему воссоздать заведение в точности, не стесняясь в расходах.
 
Идея, утопическая сама по себе, задает градус абсурда и спектаклю – градус, соответствующий степени хаоса в обществе с неизжитой постсоветской травмой. Театр иногда становится механизмом общественного самоанализа – в тех случаях, когда берется рефлексировать на темы, вытесненные из медийного и политического дискурса. Девяностые – это тема столь же болезненная для нынешних взрослых, сколь для старшего поколения была взрывоопасна тема советской власти. Официально признанные лихими, назначенные прорехой в могучем и непрерывном развитии самодержавной православной чекистской империи, девяностые заставляют исподволь тосковать о себе даже тех, кто и загнал их в зону умолчания.
 
Андрей Соколов в роли Кирилла замечательно передает эту «мягкую силу» – вальяжность, тихий голос, спокойная уверенная повадка, за которой – напряженная тоска несбыточного или несбывшегося, сумрак абсурдного желания, разрушающего всякое рацио, патологичное влечение к миру им же униженных и оскорбленных. Его герой – не столько живой характер, сколько олицетворение некой внешней силы, которая неожиданно вторгается в жизнь, чтобы изменить ее или уничтожить. Власть в его лице спускается в мир людей, как архаическое божество. Понять мотивы этого властителя, договориться с ним и тем более влиять на него - невозможно. Можно лишь пытаться выполнять его требования. Но обреченность и отсутствие диалога ощущаются как мучительный груз обеими сторонами, само право вершить чужие судьбы узурпировано, шатко, и присвоивший его все время ищет подтверждения своему главенству, не может объяснить самому себе, что влечет его к этим маргиналам, которых он презирает. Слепок нынешних отношений верхов и низов общества в спектакле дан весьма отчетливо.
 
Леху играет Леонид Тимцуник, органичный до документальности. Тощий, вялый, почти бескостный поначалу, он обретает жилистую пружинистость, немного лихорадочную энергию жестов, когда неведомо кто, назвавшись главным, поманил его в прошлое, назначенное будущим. Абсурдная эта задача поначалу придает парадоксальный импульс его разрушенной жизни, и жажда несбыточного захватывает его, как и заказчика. Он находит Надьку - бывшую жену, и его горячечная энергия убеждения вместе с униженными клятвами заражают и ее. Ольга Белинская очень точна в роли измученной, грубой женщины, в которой вместе с надеждой расцветает неловкая женственность, недоверчивая улыбка. Главное условие ее участия – возвращение Юрки, сына-наркомана, и тогда она соглашается последний раз поверить бывшему мужу. От того, с какой смесью отчаяния и угрозы она повторяет про «последний раз», встает весь внесценический объем их жизни – с ее бесконечным, круговым валом поднимающейся надежды и неизбежным крушением.
 
Одна из лучших сцен – семья, собравшаяся в дорогом ресторане по приглашению богача, неловко принарядившаяся (одел героев Алексей Лобанов), не смеющая поверить и уже смущенно радующаяся. В этой готовности самих себя оборвать, одернуть, остаться ни с чем – тонко уловленная правда. Всем исполнителям под руководством режиссера удалось придать своим персонажам и бытовую, узнаваемую характерность, и условность, графическую выразительность героев комикса.
 
Люди, однажды потерявшие все, воспряли было, но, как только им запретили любые изменения, любой личный выбор, потребовали от них застыть в янтаре, чтобы тешить чужую жирную ностальгию – сломались окончательно. Леха гибнет не тогда, когда напивается, а тогда, когда отказывается отстаивать себя, покорно ложится под чужие требования. Очевидный выход – отказаться, перестать искать свое оставленное в прошлом отражение не приходит в голову никому, ни заказчику, ни исполнителю, и утопия одинаково убийственна для всех. Старые песни о главном неузнаваемо преобразил, вывернув и замедлив, композитор Сергей Невский, усилив ощущение времени, о непроницаемую гладь которого бьются герои.
 
Еще одна тема, едва ли не табуированная сегодня, внесена на сцену в линии героини – обращение к религии как бегство от неразрешимых вопросов, еще один способ остановить время, отдать кому-то контроль над собой. Неистовая религиозность приводит к отрицанию жизни, Надька расчеловечивается, за обманутую надежду отправляет мужа на тот свет, сжигая его вместе с ненавистным баром - в этой сцене Белинская играет почти марионетку, тихо бормочущую на одной ноте, ведомую не эмоцией, а чем-то вне себя самой.
 
Юрку играет студент Гацалова Владислав Долженков – с одной стороны, самый несложный персонаж, которому трудно от юности, наркотиков, нищеты и гомосексуальности – авторы наглядно собрали в его образе многие проблемы молодых, а с другой стороны, именно возраст придает ему смелость, хрупкость и чистоту – Юрка, разумеется, гибнет первым, с щемящим мелодраматизмом, по-детски зовя оставившую его маму.
 
Многомерность этой вполне публицистической вещи придает художественное решение. Удивительная работа художницы Ксении Перетрухиной, хореографа Татьяны Гордеевой и художника по свету Ильи Пашнина обнаруживает, что за героями не только тьма, но и красота, не только настоящее, но и вечное. Темный пол и наклоненное над ним зеркало создают эффект отраженного черного кабинета, живописно разложенные по планшету сцены фигуры с рассчитанной точностью меняют положения, и вполне бытовые их жесты – вот кто-то семенит, вот сел на стул – сменяются застывшими кадрами дивной красоты, напоминающими летящие фигуры Шагала или миниатюры в старинных летописях. Ветки, стулья, яблоки обретают символические значения библейского древа, гробовых досок, райских плодов. Зритель видит историю в зеркале, словно живой анимационный фильм; но, помимо особой отчетливости идей и сюжетных линий, этот прием сообщает спектаклю еще одну мысль.
 
Герои способны перейти из двухмерного состояния в трехмерное только тогда, когда ощущают себя действующими лицами своей жизни, но этого-то властитель им и не позволяет, насильственно вжимая их в прошлое. Стеклянная толща опускается сверху, вставшие было на ноги герои покорно вновь ложатся, и зазеркалье вбирает их в свою прозрачную черноту, где космической россыпью светятся электрические гирлянды.