В Театре Наций показали авангардный биографический фильм «ВМаяковский»

Что такое «ВМаяковский» Александра Шейна? Одним словом не скажешь. Театр. Смонтированный фильм. Видеоинсталляция и анимация (разноцветные чернила вливаются в кадр, меняя его палитру). Мимодрамы в духе мейрхольдовской биомеханики или пластического жеста Михаила Чехова. Рэп и диспут. Хроника. «ВМаяковский» — поиск языка и метода. Усилие приблизиться к пропасти творчества, вобравшей судьбу поэта. К космосу, у которого много имен: бунтарь, романтик и циник, жрец и исполнитель соцзаказа, ледокол и усталый буйвол, радуга с нежным сердцем. Как сказал Пастернак: «Искусство называлось трагедией… Трагедия называлась Владимир Маяковский». Объять необъятное невозможно. Можно приблизиться и войти в безбрежное пространство, в сопряжение разнополярных идей.

«ВМаяковский» не имеет никакого отношения к биографическому фильму. Это рисковая попытка ухватить оголенные провода, по которым течет искусство. Видеоатлас Александра Шейна — дискуссия про сто лет назад. И про сегодня. Поэтому Болотная с хоругвями и знаменами напоминает преддверие той революции. Стихи революционного поэта на площади его имени — эхо площадных поэтических выступлений. А памятники коммунистическим богам в КНДР — словно реализация проекта победившего сталинского социализма. Время нелинейно, оно кружит, голоса прошлого завораживают настоящее.

Актеры собираются на читку сценария за репетиционным столом. Колокольников, Хаматова, Миронов, Ефремовы Михаил и Никита, Альберт Альбертс, Адасинский, Мириам Сехон примеряют маски, приспосабливаются к ролям. К примеру, Миронов читает за Троцкого и Агранова. Чекиста Агранова играют три разных актера. И тут же интервью с реальными Лилей Брик, Вероникой Полонской, Патрисией Томпсон… Словно за основу взят метод Чуковского, описанный им в статье «Ахматова и Маяковский»: «Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля. По его инстинктивным пристрастиям, часто незаметным ему самому, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам».

«ВМаяковский» — конструктор, который собирается на наших глазах. Колокольников—Маяковский — открытие фильма. Дело не только в схожести. Он — воплощение мучительного поиска собственного голоса («Не из себя! В себя», — учит Маяковского Лиля Брик Чулпан Хаматовой). Он — актер, пытающийся влезть в шкуру поэта. В его обожженное нутро. И в «пресвлочнейшую штуковину» — поэзию. Когда Колокольников стягивает пластический грим с лица — кажется, срывает кожу.

Чулпан Хаматова играет не столько конкретного человека: женщину вамп, расчетливую пожирательницу мужских сердец, литературного агента, имиджмейкера, «не женщину — исключение», — сколько собственные сомнения и размышления, фантазии на тему «Муза 13-го апостола и его проклятие». То есть образ, придуманный самим Щеном, заглядывающим в глаза Боготворимой. Ускользающей. То строгой, то нежной. Актриса пытается распознать эти болезненные отношения — взаимные власть и зависимость. И лицо Маяковского—Колокольникова в момент, когда на него смотрит Лиля, меняется: ребенок превращается в гиганта или, наоборот, гений — в ничтожество в желтой кофте. Чулпан интересен не столько результат, сколько процесс вхождения в противоречивый, бликующий образ. Результат этого текучего образа — Брик Людмилы Максаковой. Кольца, впившиеся в старые руки, жемчужный жгут в увядшую шею — все ненужное, как сама жизнь, оставшаяся там, вдали — куда смотрят потусторонние, заглянувшие в смерть глаза.

Оголтелая театральность, камера гуляет, как пьяная. Поначалу хаотичность происходящего на экране мешает, минуты тянутся мучительно: слишком много в этой системе персонажей, методов. Кажется, что несовпадений больше, чем совпадений (невнятные Мейерхольд, русский Полифем — Бурлюк, Троцкий). Постепенно втягиваешься в процесс тотального эксперимента. Усилий приподняться над общеизвестным, пробиться к «окнам роста поэзии», к поэтическому веществу. Внешне грубому, могучему. Внутри хрупкому, неуловимому. Прикоснуться щекой к истекшему, предательски изменчивому времени. Вот вечеринка в тесной многолюдной комнате, отъезд камеры: все происходит на сцене, зрители — синие и зеленые фуражки ГПУ. Энтузиаст социализма Маяковский выступает перед полным залом… шапок и шляп… Разговор с книгопродавцем превращается в разговор с чекистом. Яблоневый сад с искусственными плодами — в вымороченный коммунистический рай. Аккуратные офицеры ведут кого-то на расстрел, и тут же веселый живописный пикник… с назначением новых жертв.

Авангардист Маяковский и революция — близнецы-братья, он остался верен «мечте о тотальном преображении бытия». Но в грядущей «коммунистической сытости», расстрельной альтернативе «свой—чужой» революции места нет. Это предательство он еще пытается пережить с угрюмой детскостью: «Дайте новую «Марсельезу», доведите «Интернационал» до грома марша уже победившей революции!» — и уже раздражает своими воплями. Неуправляемое, экстатичное, слезливое национальное достояние. Ответственные товарищи еще надеются наставить его на «путь истинный». Но истерзанный площадной оракул не умеет превращаться в шуруп. Всесильный гэпэушник Агранов и партия разочарованы. Последнее предупреждение: «На тебя пристально смотрят». Когда вокруг свинцово тяжело, сердце поэта рвется к выстрелу. Для «исцеляющего раны цветами» это единственно возможный поэтический финал.

ИВАН ТОЛСТОЙ, ИСТОРИК ЛИТЕРАТУРЫ:

— Фильм на грани гениальности. Эмоциональная убедительность полная. Хотя крику и шума в фильме чуть больше, чем нужно. Но это от раздребезженных нервов, отличающих режиссера Александра Шейна. Кстати, его собственное появление на экране удивительно гармонично.

Фильм нельзя мерить политическими, идеологическими и даже биографическими мерками. Если ими мерить, то фильм неправильный. А фильм абсолютно убеждающий. Здесь несколько безусловных удач. Гениальная игра Колокольникова—Маяковского. От физического сходства до воплощенной фигуры творца, демиурга, художника в целом. Да, он выхолощен в историко-политическом смысле. Не понять, что за эпоха за окном, какая там власть. Он сыграл тип одинокого, мятущегося, преданного своим эмоциональным маякам художника: любовь, творчество, страстное следование рисункам судьбы.

Чулпан Хаматова гениально сыграла… Чулпан Хаматову. Не Лилю. Этот образ не имеет отношения ни к исторической, ни к психологической Брик. Непонятна ее сверхцель, сверхобраз, главная идея. Хаматова — сама личность, личность она и сыграла. Была ли личностью Лиля Брик, не знаю. Она была выраженной индивидуальностью. Мы не судим ее с человеческой точки зрения. Ее роль — само коварство. Она была алчна, корыстна, цинична. Что совершенно не мешало ей быть великолепной музой Маяковского. Она умела в него играть. Была умная, проницательная, властная. Чулпан сыграла милейшую, приятнейшую личность. Но почему она присутствует в жизни этого поэта — непонятно.

Великолепный образ создан актером, сыгравшим Осипа Брика. Его сыграть труднее всего. Это как сыграть ветер. Шкловский сказал про Брика, что он человек присутствующий и уклоняющийся. То же на экране. Обаятельный. Хитренький, милый, в рот палец не клади — и вместе с тем нравственно отстраненный от происходящего.

Актеры провалились в последней четверти фильма, когда Шейн переключил тумблер с символизма на черно-белый реализм. Это воля художника. Но фон перестал быть театральным, сказочным, расписным мозаичным стеклом, а вдруг стал серой дерюгой. На таком фоне стали очевидны биографические ошибки. Герои вдруг стали объяснять политическую, идеологическую составляющую. Появились откуда ни возьмись большевики. Где они были еще пять минуту назад? А потом снова хорошо: без подробностей, отрывочно, символично — и двинулись к трагедии.

АЛЕКСАНДР ШЕЙН, РЕЖИССЕР:

— Эта история вытекла из детства. Маяковский был папиным героем. Я был им окружен. В какой-то момент через Маяковского стал заниматься самообразованием, постижением мира и профессии. Это превратилось в исследование всей жизни. Он — неразгаданная фигура, через него можно проследить историю культуры не только ХХ века. Сейчас, к примеру, занимаюсь сопоставлением поэзии Маяковского с молодым Пушкиным. Его абсолютный поэтический слух, «подвижничество совести» открывают перед нами не только тайны прошлого, но и дают ответы о настоящем. И, увы, угадывают будущее.

Вначале было многолетнее архивное исследование. Ведь и наш фильм «Тимур Новиков. Ноль объект», как и проект «Антология современного искусства», — отчасти из «Маяковского». Наше кино — про способность организовать художественное пространство из фарша жизни, про трагическую закономерность, которая настигает авангардистов. Ведь и у второго авангарда путь оказался драматичным, как и у их предшественников. В кинотеатрах «ВМаяковский», возможно, появится на отдельных сеансах. Но мы думаем о долгой жизни с фильмом. Счастливы, что Третьяковская галерея готова представить для «Атласа Маяковского» больше 1000 метров, в тотальной экспозиции соединятся кино, театр, произведения авангарда, современного искусства, есть сотни часов редкого видео, уникальные материалы из РГАЛИ и Музея Маяковского. Будут и метавременные отсылки (к примеру, сопоставление поэзии Маяковского с текстами Цоя). Хочется впустить в эту долгоиграющую историю современных художников, возможны создания новых художественных институций. Все это лишь отчасти погружено в «тело» фильма. Но как всему этому придумать жанровое определение? Возможно, Атлас или Литургия. Какая разница. Главное, путешествие в Маяковского продолжается.