"Калигула" Эймунтаса Някрошюса с Евгением Мироновым в заглавной роли – слишком крупная работа, чтобы назвать ее просто неудачей. Важнее попытаться понять, почему не сложилась самая громкая премьера московского сезона КОНТЕКСТЫ Калигула ест детей. Кладет в тазик, варит и ест. Эймунтас Някрошюс любит в метафорах конкретность, и временами у него получается добрая черная шутка. Как ни странно, критикой даже шутки считываются всерьез. Редкая рецензия на спектакль обошлась без гражданственной риторики. Редкий московский критик не вспомнил вышедшую в одно время с "Калигулой" постановку Кирилла Серебренникова "Околоноля" – фельетон о сегодняшней власти, самой же властью санкционированный. А как легко и соблазнительно хвататься за афоризмы Камю! Особенно популярной в послепремьерных газетно-журнальных откликах была цитата: "Править значит воровать, все это знают. Я хочу воровать открыто". Иначе говоря, политический режим и прочие сиюминутности – важный контекст восприятия. Но мне все-таки хочется пребывать в убеждении (или заблуждении), что Някрошюсу неинтересно заниматься такой ерундой. Есть мир и человек, вот необходимое и достаточное условие для сценического высказывания. Тем более когда имеешь дело с текстом автора, сказавшего, что есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема – это проблема самоубийства (Альбер Камю, "Миф о Сизифе"). Ее по-своему решает и Калигула – Евгений Миронов. Это у Малькольма Макдауэлла в знаменитом фильме Тинто Брасса Калигула был плохиш, извращенец и садист. А у Миронова он тонкий, страдающий, запутавшийся. Да, ест детей, но какая же неординарная личность без причуд. Это совершенно не мешает нам ему сочувствовать. Не потому, что Миронов верен формуле "играя злого, ищи в нем доброе". А потому, что контекст людоедской роли у Някрошюса лирический и ностальгический. Для следующего поколения режиссеров "Калигула" станет скорее поводом к игре с формой (в разных смыслах этого слова). Так случилось, например, в недавнем болгарском спектакле Явора Гырдева, блестящем и пустом упражнении с нацистскими мундирами и красивыми телами страдания и наслаждения. В спектакле Някрошюса нет диктатуры формы. Зато видна ностальгия по интеллектуальному багажу эпохи, в которой Камю занимал видное место на книжной полке, слово "экзистенциализм" всякий образованный человек был обязан выговаривать без запинки, а язык символов и метафор казался самым надежным: прямое высказывание было не столько невозможным, сколько неправильным, потому что уничтожало поэзию. Это была не великая, скучная эпоха, но ведь ностальгия не обязательно связана с хорошим. А чаще даже вовсе не связана. Иногда это просто память о моментах, когда себя жалко, и потому мы забираем в будущее не лучшее, а всякое барахло, сокровенные пустяки. Из них и лепится чувственный образ времени, на которое выпала молодость. МЕСТО На сцене, как обычно у Някрошюса, много движения. Персонажи ходят туда-сюда, носят куски шифера. Из шифера здесь все: римский портик, пристроенная рядом собачья будка, щиты легионеров, стиральная доска, забор. Империя. Здесь в моде серый цвет, цвет времени и бревен. Някрошюс помнит эту строчку не хуже нас, империя-то была общей. Но хлеба для любителей политических аллюзий в этой метафоре еще меньше, чем зрелища. Просто память взгляда, память кожи. Грубая фактура прошедшего времени, до сих пор царапающая пальцы. Этого достаточно. Получается цельный образ убогого мира-окраины, империи как заднего двора. По нему бродят не то брейгелевские, не то еще какие крестьяне. А один умник с чемоданами (они, конечно, тоже из шифера) вернулся не пойми откуда и ведет себя как-то странно, что-то мы его не узнаем: эй, Калигула, что с тобой? Пейзане-хуторяне быстро смекают: парень ку-ку, а это беда, он ведь император, цезарь, так что лучше не перечить, подыграем, а там авось поправится. Верный Геликон (Игорь Гордин) так и ходит весь спектакль угодливым кренделем: чего хочешь, Кай? Хочу, говорит, луну: "это одна из тех вещей, которых у меня нет". А еще у него нет его любимой Друзиллы. Она умерла, но в эпическом и лирическом театре Эймунтаса Някрошюса никто не умирает насовсем. Так и Друзилла (Елена Горина). Рыжеволосая, в белой сорочке, она бабочкой, Офелией мечется по сцене, это красиво и трепетно, хотя и несколько избито. Но мы и не ждем от Някрошюса новаций, от мэтров и классиков вообще новаций не ждут. Мы ждем простых и ошеломительных метафор, таких, чтобы захватывало дух, пробирало до косточек, окунало в бездны и поднимало на вершины (это я без иронии – ну, почти). Някрошюс ведь сам нас приучил, что театр – грубая, но безразмерная вещь. Вынеси на сцену бревно с топором, и довольно: там будет сразу и жизнь, и смерть, и почва, и судьба. И ведь было. ЯЗЫК Что поразительно в "Калигуле": приемы все наперечет знакомые и любимые, начинаешь думать-разбирать – все вроде бы ладно сколочено, а не работает, хоть тресни, хоть плачь. Смотришь как Лев Толстой на балет: условность не возбуждает воображение, а просто колет глаз. Карета, не доехав до бала, превращается в тыкву. Моргнешь один раз, другой: что за чертовщина? Хорошие и очень хорошие артисты носят шифер, усиленно жестикулируют, произносят риторический по большей части текст (у Камю риторика по сути заменяет драматургию). Алексей Девотченко (оппозиционер Керея) запоминается бритым черепом и комиссарской суровостью. Евгений Ткачук (поэт Сципион) – избыточной эмоциональностью, то-есть попросту тем, что надсадно, в ущерб дикции, кричит. Красавица Мария Миронова (Цезония) – тем, что героически преображается в кикимору (хотя в финале у нее с Мироновым-Калигулой действительно сильная сцена). Я утрирую, но разве что совсем чуть-чуть. Тем не менее я принимаю, точнее, предполагаю, что все названное выше – важные детали большого режиссерского замысла. Разве можно сомневаться в том, что цельный, ясный замысел у Эймунтаса Някрошюса был? Идея сделать спектакль "на Миронова" возникла, говорят, еще в 2003 году, во время первой совместной работы режиссера и артиста: Някрошюс поставил в Москве чеховский "Вишневый сад", а Евгений Миронов сыграл Лопахина. Сейчас, когда эмоции утихли, а для легенды срок еще не настал, можно спокойно и трезво повторить: это было грандиозно. Выдающийся спектакль, великая роль. Полифоническая пьеса Чехова – поперек всех существующих канонов – превратилась тогда практически в моноцентричную: все оказалось стянуто вокруг одного персонажа, остальные были спутниками на орбите его личной трагедии. С одной стороны, это было логично: центростремительная структура всегда была естественной для Някрошюса. Ведь он, вопреки распространенным мифам о сложности "литовского метафорического театра", никогда не усложнял сюжеты. Напротив, упрощал, обрубал второстепенные линии, увольнял побочных персонажей, оставлял от действия голый костяк, фабулу. Спрямлял историю так, чтобы она работала как таран, ломала привычки восприятия, пробивала любую броню зрительского равнодушия. (Заметнее всего это было в шекспировской трилогии, но справедливо и в отношении других постановок.) С другой стороны, после "Вишневого сада" почудилось: привычный метод Эймунтаса Някрошюса мутировал, наметилось движение с хорошо знакомой территории на еще не вполне освоенную. Во-первых, ничего не спрямлено, не упрощено, не выброшено. Чеховский текст игрался целиком (или почти целиком) – как и сейчас без явных купюр обошелся "Калигула". Во-вторых, обновилась мастерская метафор, инструментарий символизации. Эффектные и наглядные образы-предметы стали уступать место более частным, рассредоточенным образам-действиям, образам-жестам, которые труднее зафиксировать в памяти, настроенной на моментальный снимок сценической картинки. Пластика и прежде играла у Някрошюса важную роль, но в "Вишневом саде" пластический этюд стал почти такой же базовой структурной единицей спектакля, как в "бессюжетных" "Временах года Донелайтиса", где этого настоятельно требовал сам материал – поэзия "литовского Гесиода", описывающая крестьянские труды и дни. В "Вишневом саде" этюд (основа любого метафорического театра) стал для Някрошюса чем-то принципиально иным. Он превратился в способ психологизации – это, получается, в-третьих. Пластический язык сделался более разработанным, уделяющим больше внимания мелкой моторике – по сравнению, скажем, с "Тремя сестрами", спектаклем середины 90-х, где все было гораздо грубее (помните Вершинина в позе свастики?). Някрошюс любит выводить все душевные движения персонажей вовне, в физические действия, но в "Вишневом саде", кажется, плотность этой физкультуры выросла на порядок: персонажи вечно бегали, падали, стреляли, показывали фокусы. Заполняли продуманной суетой пустое пространство минус-метафоры: сада как такового на сцене не было и быть не могло. Потому что сад был таким, какого ни показать, ни вообразить невозможно. В "Калигуле" Някрошюс работает похоже, но есть важные отличия. Здесь нет стволовой метафоры (не будем путать ее с антуражем), от которой естественно, как ветки, отрастают все остальные образы. Метафору заменяет главный герой. По этюдному методу построены роли второстепенных персонажей, всех этих патрициев-хуторян, обитателей затерянной во времени-пространстве империи, нарочитым убожеством напоминающей данелиевскую планету Кин-Дза-Дза. Роль Калигулы-Миронова строится иначе. Он с другой планеты. Он говорит на другом театральном языке. И ничего от него не отрастает, только отпадает. Вдобавок и сам сюжет роли Миронова – обрыв связей. Похоже, Някрошюс не видит в этом проблемы. Но для зрителя она есть. Герой и весь остальной спектакль существуют не то чтобы по отдельности, но связаны не органически, а скорее механически. Можно сказать, что все персонажи второго плана являются здесь подвижной декорацией для спектакля, который играет Евгений Миронов. Отложим пока вопрос, что это за спектакль. Важно то, что этот спектакль другой, построенный по иным законам. А значит, декорация во многом теряет смысл. Потому и выглядит как вещи "из подбора". Кто бы спорил, что "подбор" в мастерской Някрошюса отменный, но проблемы это не снимает. Театральный язык литовского режиссера оказывается в "Калигуле" косным, негибким, его фирменные приемы не годятся для решения пьесы. Хотя в отдельных сценах по-прежнему великолепно работают. Вот, например, Калигула целует Цезонию через камень. Есть такое запрещенное в критическом лексиконе слово – "пронзительно". Ну, так вот: это пронзительно. Но, знаете, сейчас я крохоборничаю: прибираю к рукам немногие яркие детали, высокие точки сценической поэзии, которые есть в "Калигуле". Дело не в том, что прежде Някрошюс был щедрее – можно было брать любой образ и кричать: смотрите, как здорово! А вот еще! И еще! Но если критик был не вороной, хватавшей все подряд, а ловцом жемчуга, образы непременно нанизывались на общую нить. И вот в чем было счастье: чувствовать себя ловцом жемчуга. В "Калигуле" предметы тоже всегда играют как минимум дважды. Изображая Венеру, Калигула выходит к патрициям в мыльной пене, с тазиком (в котором варил детей) и куском шифера, который в этот момент служит стиральной доской. Кусок мыла потом будет использован как табличка с доказательством измены Кереи, и так далее – одни и те же вещи служат для сцепки образов друг с другом. Но в этих связках нет прежней легкости. В "Калигуле" режиссерская мысль трудится как на принудительных работах. Любая эстетика со временем окостеневает, это нормально. Редкие исключения – работы великих экспериментаторов, суть метода которых – всегда находиться в движении, доводить возможности языка до предела и затем менять правила игры, чтобы идти дальше (так было у Гротовского и Брука, Годара и Анатолия Васильева). Но художник, работающий в рамках одной стилевой модели, рано или поздно становится заложником языка, который он создал. Сегодня это случай Льва Додина, случай Эймунтаса Някрошюса. Оба создали большой, но неподвижный театр. В "Калигуле" вдоль авансцены натянута струна. Граница между мирами (этим и тем, в который переселилась Друзилла: она иногда подбегает и касается струны босой ступней, вскрикивает). Но это еще и "четвертая стена" в метафорическом театре Эймунтаса Някрошюса. И порог, за который он сам не в силах заступить, чтобы попасть в другой театр. Например, в тот, где играет Калигулу Евгений Миронов. ГЕРОЙ "Миронов играет четвертое действие так, будто в ушах у него все время звенит: "Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит" (Мф.: 16, 26) ", – писал о "Вишневом саде" Александр Соколянский. Конечно, соблазнительно поискать рифму в новом спектакле. Если по умолчанию мы продолжаем считать, что этот "Калигула" затевался не только ради бенефиса одного из лучших современных российских актеров, а зачем-то еще. Ну, что же. Еще раз вспомним порнографический пеплум Тинто Брасса (1979, Калигула – Малькольм Макдауэлл, Цезония – Хелен Миррен). Ему, как ни странно, был предпослан тот же эпиграф (со ссылкой на Евангелие от Марка: 8, 36). У атеиста Камю этой цитаты, конечно, не было. Да и сладострастнику Брассу она нужна была скорее для оправдания. Душа у него порхала в начале фильма в виде Друзиллы, невинной лесной нимфы (бабочки, Офелии) в белой тунике (правда, по законам жанра, еще и с полуголой грудью). С ее смертью все возвышенное умирало и в Калигуле: чувственный рот Макдауэлла капризно изгибался, в глазах загорался адский блеск, а в сюжете кончалась легкая эротика и начинался кровавый разврат. У Някрошюса насчет разврата строго, а вот душа-Друзилла, как мы помним, обязана трудиться – то и дело выбегать на сцену, олицетворять возвышенное. В финале Геликон приносит ее Калигуле вместо обещанной луны. Някрошюс и здесь верен конкретике метафор. "Если бы у меня была луна, если бы одной любви было достаточно, все стало бы другим". Это из финального монолога Калигулы. Луна, любовь, душа – назовите как хотите, это одна из тех вещей, которых у Калигулы нет. Евгений Миронов играет не романтический бунт против устройства бытия и человеческой природы, а скорее мучительный азарт рационалиста-естествоиспытателя: как-так нет? Надо потыкать. Вдруг станет больно. Пластически роль выстраивается по вертикали. Подпрыгнуть, взбежать на крышу собачьей будки, скатиться вниз. Быстро нагнуться, коснуться земли и тут же прижать пальцы к пульсирующим раскаленным вискам. К голове. Никогда – к сердцу. Ритмически Миронов играет на чередовании пауз и мгновенных взрывов-переключений. Во-первых, эта техника хорошо освоена артистом, во-вторых, прекрасно подходит Калигуле. Герой Камю пытает и убивает, приватизируя функцию провидения, возводя логику власти в ранг абсурда и выставляя абсурд своеволия против абсурда бытия. Но, как всякий крокодил, он может иногда казаться вещью в себе, не от мира сего (поэт, философ) – и тем быстрее, неожиданней хватать очередную жертву в следующий момент. Все это понятно, логично и сыграно с несомненным блеском. Все это не очень объясняет, зачем оно, собственно, сыграно (кроме того, чтобы блеск показать). У Лопахина был сад, прекраснее которого не бывает ничего на свете. Он купил этот сад и должен его убить. У Калигулы есть только Калигула, который на протяжении четырех часов мучается вопросом, имеет ли жизнь Калигулы смысл. А Някрошюс подставляет ему в качестве смысла то душу-Друзиллу, то, перед самым финалом, любовь-Цезонию. Это хорошая иллюстрация разницы между лирикой и философией. И мы, и Някрошюс знаем, что "Калигула" – философская драма, и философия ее называется "экзистенциализм". Это школьное знание очень мешает и ему, и нам. Вспоминается, уж простите, старый советский анекдот про дворника, шибко похожего на Карла Маркса. "– Вы б, дядя Вася, хоть бороду сбрили, а то неприлично. – Бороду-то можно сбрить, но вот умище-то, умище куда девать!?" Антураж в спектакле Някрошюса побрит так, будто играть собрались не Камю, а, допустим, Беккета (или фильм Данелии). В шиферном пространстве империи Калигула мается, как дядя Вася во дворе ЖЭКа. Умище-то куда девать? Герой, с одной стороны, независим от остального спектакля, а с другой никак не может вырваться к самостоятельным смыслам. В итоге, как пьяный чеховский Чебутыкин, он мог бы задаваться вопросом: а может, ничего и нету, может, все это мне только кажется? Вот Калигула точно есть, а насчет остального вопрос философский. Тут очень кстати тема разбитых зеркал. В одной из первых сцен патриции складывают осколки за пазуху Калигуле: в каждом из них (осколке, человеке) отражается какая-то грань Калигулы, он хотел бы увидеть отражение целиком, но это невозможно. Как вернуть Друзиллу, как достать с неба луну. Хотя Друзилла – вот она, прибежала, убежала, прибежала опять. И луна – вот она: Геликон рисует ее на доске, и Калигула с разбега прислоняется к ней спиной, забирая с собой меловой отпечаток. Но это все не то, не то (какой все-таки точный жест! – коснуться земли, быстро прижать руки к вискам: остынь, Калигула!). В финале пьесы герой разбивает зеркало – ненавистное отражение человека, который дошел по задуманному пути до логического конца, но это оказался не тот путь. В финале постановки Някрошюса Калигула бросается в оскаленную осколками зеркал толпу убийц: это последний способ вернуть утраченную цельность, найти выход из умственного тупика, из ловушки чужого спектакля. Он запутался и замучился. "В историю, Калигула". Евгений Миронов произносит это твердо, но без восклицательного знака. Не столпившимся в проеме портика убийцам, даже не нам, а себе. Сидящие в зрительном зале обитатели третьего мира ли, третьего Рима вздыхают с облегчением и награждают артиста аплодисментами, по старой имперской традиции переходящими в овацию.