(Спектакль «Гамлет | Коллаж». Театр Наций; реж. Робер Лепаж / Канада)

Гамлет в режиссерской трактовке Робера Лепажа (Канада), это человек, заблудившийся в своем собственном черепе, роль которого играет многофункциональный куб, внутри которого – а иногда и снаружи – помещен молодой человек в смирительной рубашке, воображающий себя Гамлетом… так начинается цепь превращений: тот, кто вообразил себя принцем, считает себя попеременно то Офелией, то Гертрудой, то Клавдием, то Полонием, все действие перевоплощаясь почти во всех персонажей шекспировской трагедии. Этот человек переменчив как кубик Рубика и публика с восхищением следит за тем, как виртуозно обыгрывает Евгений Миронов серию превращений и то, с каким блеском театр выстраивает по мановению режиссера проекции безумия (художник-сценограф Карл Фийон, видеохудожник Лионель Арну). Возможно, мы увидели лучшую роль актера на сцене Государственного Театра Наций и благодарны канадскому мастеру, сумевшему превратить актерский талант в эффектный феномен метаморфоз, в какую-то плазму играющего пространства. На ум приходит «Солярис» А.Тарковского и С.Лема, только этот Солярис не планета-океан, он съежился до размеров человека. Но и тот Солярис и этот Солярис Лепажа делают одно и тоже – с холодным любопытством экспериментатора разбирают человеческое сознание на фрагменты.

В том, как властвует рука режиссера, порой чувствуется тоталитаризм в духе немецкого блицкрига, а в том, как послушно воплощает актер фантазии кукловода, видна какая-то трогательная беспомощность. Хотя, пожалуй, в спектакле эмоции оттесняет эстетика, красота каждого кадра, каждого поворота куба доведены до совершенства… вот Гамлет входит в воду и это уже Офелия, один штрих и водоворот затягивает ее в толщу воды, еще миг и мы словно окунаемся в красоту картины Джона Эверетта Милле «Офелия» (1852) и любуемся шедевром прерафаэлитов. Вот поединок Гамлета с Лаэртом, бой двух отражений развернут в компьютерной плоскости, или разговор с призраком отца и диалог с Розенкранцем и Гильдестерном… все исполнено на высочайшем уровне.

С одной стороны восхищение спектаклем отменяет анализ… и – вот парадокс – найти в совершенном зрелище зацепки для мысли и адекватной зрительской реакции очень сложно.
Во-первых, если это безумец, то стоит ли ему сочувствовать? Безумец пребывает в царстве грез и не чувствует боли. Это отключение от боли становится проблемой для восприятия, только иногда – например, в сцене, где Гамлет пробует бритву, свесив ноги в космос, оседлав грань куба, страх и цвет плюс чувство бездны позволяют нам войти в эмоциональную согласованность с персонажем. Во-вторых, режиссер ставит визуальный моноспектакль на одного актера и заранее декларирует некое вычитание психологического театра, строит минус-театр и подходить с рамками А.Н.Островского тут невозможно… Лепаж, весь сосредоточен на магии технических головоломок и достигает мощного эффекта если не сопереживания, то со-разглядывания. Здесь жизнь в средневековой брутальности Дании Шекспира и реальная жизнь Эльсинора только будет мешать.
Сегодня и Гамлет, и Эльсинор переменились.
Эльсинор в воображении режиссера это бесконечное ухо и тотальная прозрачность – все на виду, все идеально устроено для подглядывания и для шпионажа. По существу и шпионить то не надо, стоит только вертеть головой (как вертит Полоний) и прозрачный куб все сам покажет (три кубических грани отсутствуют).

Как мы видим, идея проницаемости мира – привет Эдварду Сноудену – всерьез тревожит мастера. Вот и в одном из многочисленных интервью режиссер говорит, что работая над спектаклем он делал зрительный акцент на 60-е годы прошлого века, эти годы, кстати, годы собственной молодости, Лепаж считает кульминацией шпиономании и отсылает время действия своего Гамлета прямо в те шестидесятые, когда возник феномен хиппи, страх атомной войны, а борьба двух империй Добра и Зла довела мир до состояния истерии: нас прослушивают. Сегодня актуальность тех страхов стала реальностью.
Из этой феноменологии мира без стен родился сценический образ куба.
Куб это мышеловка, поставленная шекспировским Гамлетом на Клавдия, каковая сегодня стала мышеловкой уже для всей Дании, в которой есть какая-то гниль. Если в 1960-е годы шпиономания была все-таки фобией, преувеличением холодной войны, то сегодня прозрачность стала нашей сутью и кожей. Тебя готов рассекретить любой сотовый телефон.
Спектакль определен как коллаж, как нечто собранное в одно целое из случайных клочков ли фрагментов, осколков, деталей, обрывков, частей, стянутых в коммуникационное поле хаотично, часто случайно. Попробуем и мы воспользоваться режиссерской подсказкой и попробовать создать часть рецензии как коллаж.
Реплика 1: когда Евгений Миронов как раз репетировал спектакль «Гамлет | Коллаж» московскому зрителю в "Школе драматического искусства" показывали спектакль "Три сестры. Андроид-версия" (Труппа «Сэйнэндан», Япония; режиссёр Ориза Хирата), где на равных с исполнителями на сцене были задействованы андроид Geminoid F и робот-слуга Robovie R3.

Зрелище производило пугающее впечатление подлинностью. В этом совпадении много смысла, например, можно представить, что совсем скоро актер и у нас будет играть со своей собственной андроидной версией и публике будет невозможно отличить живой персонаж от поддельного.

Реплика 2: Лепаж говорит о том, что Гамлет и череп – эмблема мира, что человек держит в руках свою участь, череп Йорика… и Гамлет заворожен запахом этой гнили. Однако сценография спектакля абсолютно стерильна и идеально «чистоплотна» (так, вместо черепа — рентгеновский снимок), возможно, в этой агрессивности чистоты проступает страх самого режиссера. Идеальная чистота становится антиподом земли, и одновременно порождает психосоматику амбивалентности. Тебя легко заменить кубом, стеклянной гранью, проекцией, чатом, даже SMS-сообщением.

Реплика 3: куб отсылает современного зрителя в мир головоломок-ужастиков из фильмов про гиперкуб, место, где люди обреченно ищут выхода из серии одинаковых мест. Подсознательно этот кинематограф встраивается в спектакль и удлиняет куб до лабиринта, превращая в «термитник»; из таких кубических триллеров и положение Гамлета становится совершенно безнадежным. У каждой грани сценического куба есть люки, двери, отверстия, подвижные лестницы – они ведут в лабиринт суперкуба как в канадские научно-фантастические триллеры «Куб» Винченцо Натали, «Куб 2: Гиперкуб» Анджея Секулы или «Куб Ноль» Эрни Барбараша.

Реплика 4: постановщик говорит о том, что Гамлет захвачен безумием, что он слишком много думает и потому не может отличить мысли от реальности. Шекспир, наоборот, считал героя вменяемым и транслировал мысль о безумии Гамлета интригам двора. То есть вся режиссерская концепция это концепция двора, это они считают Гамлета сумасшедшим. Кроме того, Лепаж оставил без внимания главную концепцию пьесы, Гамлет заражает чувством рефлексии окружение, например, мать. До упреков сына она не замечала, что слишком быстро вышла замуж. Заразившись от сына чувством вины и стыда, королева-мать и погибла. Все средневековье Эльсинора таким образом погибло от рук Галета, от прививок рефлексии самооценки и стыда.

Реплика 5: если Гамлет клинический клиент – то мир всех прослушек – парадокс – оправдан. За ненормальным миром нужно смотреть в оба, а за сумасшедшими требуется особый контроль. Тогда идеал – зона, эта мысль возникает вопреки установкам Лепажа и все же возникает.

Реплика 6: привкус инцеста, кровосмешение, акценты на нестандартные отношения, голизна и перверсии, увы, сегодня все это выглядит трюизмом и вызывает в публике только зевоту, так в 1960-е годы ругали американский империализм на советской эстраде. Оказывается у шока очень короткое дыхание. Можно на сцене лить кровь полными ведрами, но – как говорил классик – хлопнет дверь в партере и все тут же глядят в сторону опоздавшего зрителя!

Реплика 7: в шикарной программке устроители спектакля собрали ряд аргументов в пользу спектакля и одновременно объяснений, к сожалению, стоит только вчитаться – например, в текст о Платоне, - как возникают сомнения в точности изложения его идей, Платон не выводил куб «воплощением идей всего земного надежного и устойчивого», такой опорой он считал все-таки треугольник, а многогранники лишь производными формами от элемента уже не сводимого к другим составным.

Реплика 8: скорость, с какой Миронов перевоплощается из одного героя в другого, восхищает слаженностью и слитностью с геометрией куба и его кубатуры, но вот что странно в этой рифме состояний среды и души и тела человека на деле мы видим оду андроиду, овации роботу какой придет на смену человеку.

Реплика 9: Миронов на сцене – и Гамлет, и Полоний, и Гертруда, Горацио, Лаэрт, Призрак, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик, Актер, Клавдий. … но есть еще один герой — куб (сценографический персонаж). У Шекспира есть персонаж оболочка, герой скорлупа – это замок Эльсинор. В знаменитой сцене Гамлет с черепом Йорика не только Гамлет смотрит на череп, но и череп смотрит на Гамлета по известной формуле Ницше: если ты начнешь всматриваться в бездну, то в ответ бездна начнет всматриваться в тебя самого. Спектакль Лепажа это череп, который смотрит на Гамлета и видит, что творится в его голове. То есть главный постановщик пьесы у режиссера это вглядывающаяся в героя смерть.
Эту цепочку склеек-реплик можно легко продолжить…

Если же попытаться отклониться от заслуженных похвал этому замечательному спектаклю и великому актеру, то все-таки обнаружится главное сомнение в природе увиденного, а именно — в мастерстве технологий в виртуозном владении калейдоскопом новой размерности, к сожалению, нет чувства тревоги от натиска техники, толики того чувства с каким когда-то обозначил роковые последствия от внедрения технологий немецкий философ Мартин Хайдеггер.
«Не считайте технику просто средством», – говорит он и предупреждает о том, что техника способна отменить бытие человека и поставить свои технические цели выше человеческих ценностей. Авторитетное суждение философа не нуждается в развернутых комментариях – главное понятно: люди вступили в новую фазу исторического развития и техно подведет черту под существованием человека. Настанет время, когда человека не будет. Но Робер Лепаж оставил эту тревогу за рамками своего упоения техническими возможностями сцены и тем самым вывел свою работу из ареала гуманизма.

Мэтра не пугает совершенство этой минус-силы. Вот откуда чувство холодного любования спектаклем, в котором все настолько безупречно, что он словно не нуждается таком дополнении как зритель. Но есть еще одно объяснение такому минимализму чувств – несколько похожая работа канадского режиссера, в которой он сам играл всех персонажей «Гамлета», впервые была поставлена почти 20 лет назад («Elseneur». Ex Machina, Montreal; 1995).

И, вспоминая ту постановку (Лепаж подчеркивал клаустрофобию атмосферы пьесы, где все шпионили, акцентировал тему безумия, намекал на инцестуозные отношения, создавал "виртуальные встречи", включая бои противников... ), она концептуально не намного изменилась, перед нами вариация чувств которые отчасти пребывают в состоянии консервации.

А вот тогда – в 1990-е – Гамлет был живой актуальностью, а не только голограммой. Переход в следующее тысячелетие, конец века, и Гамлет как человек-черта, как человек подведения любых итогов был очень кстати в той ситуации сдвига. Сегодня когда постмодерн переживает фазу затухания, Гамлет не вполне ко двору. Им можно только восхищаться. Череп Йорика сменил гексаэдр с шестью черепами: Гертруды, Офелии, Полония, Клавдия, Лаэрта и самого Гамлета, налицо размножение черепа, парадокс, который придает спектаклю состояние «жизни после смерти».