Вы уже играли в спектаклях Константина Богомолова, но это было около 10 лет назад. Что, по-вашему, изменилось в его работе с актером, в построении спектакля?

Все это время я наблюдал за творческой эволюцией Константина, видел все, что с ним происходило, и замечал, как меняется способ существования актера в его спектаклях. Ему интересно работать именно с человеком и через него выражать свои представления о театре. Не выстраивать схематические рисунки, а делать так, чтобы непосредственно актер был проводником его концепций. Мне кажется, что сейчас у Богомолова сложился определенный метод работы с артистами.

В чем он выражается?
Я бы сказал, что это нивелирование так называемого актерства, лишение артиста его привычных способов взаимодействия со зрителем. Задача этого режиссера – сделать так, чтобы актер не был тем набором жестов и интонаций, к которым зрители привыкли и которых ждут. 

Бывает, наступает такой момент, когда спектакль застроен режиссером или уже слишком долго играется; тебе как актеру все понятно. В какой-то момент ты можешь не затрачиваться, а выдавать ряд интонаций, хорошо известных и тебе, и зрителю. Все получают от этого удовольствие, создается фикция игры. Но в спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль» невозможно спрятаться за то, что тебе знакомо, нужно всякий раз присутствовать. Константин полностью очищает актера от штампов и оставляет его голым на сцене. Каждый раз, когда мы играем эту постановку, есть ощущение опасности: ты можешь почувствовать, как тебя заносит в привычный регистр.

Для чего необходима такая оголенность?
Чтобы артист на сцене был проводником смыслов, а не проводником себя. Личность актера нивелировать невозможно. Личность остается, но убираются ее привычки взаимодействия с залом. А смыслы закладываются в тексте и в работе с текстом. Такая игра как раз позволяет поставить текст на первое место. Получается, что через артиста текст проговаривает сам себя. Так мы работали в «Гаргантюа». Я посмотрел последний спектакль Богомолова во МХТ и понимаю, что там он работает подобным же образом.

Для артиста это сложно?
Есть актеры, которые работают с ним на протяжении многих спектаклей, они уже, наверняка, нашли себя в этом. Сам Богомолов часто присутствует на спектакле, и как только он чувствует заезженность, то говорит: «Тебе удобно, ты нашел колею и по ней едешь. Снимай, убирай». Не надо, чтобы было удобно. Ты должен каждый раз вычленять смысл, каждый раз его обнаруживать.
А мне, да, было тяжело. Все эти годы мы сотрудничали с Константином в основном на ниве капустников: вели премию «Гвоздь сезона» и прочее. Понятно, что там все несколько по-другому. Хотя дикость капустников частично присутствует и в этой работе. Например, в сцене со львом.

Она же невероятно смешная!
Да, и я не очень понимаю, из чего это создается. Как правило, актеру свойственно давать зрителю определенные манки, подчеркивать лиричность или ироничность момента голосом, интонацией, жестом. Здесь же мы не даем ничего подобного, зритель сам для себя должен решить, как ему относиться к происходящему. Во время этой сцены кто-то неистово хохочет, кто-то вообще не понимает, что творится на сцене.

Особенный эффект там создается за счет текста.
В принципе, это классический текст Рабле, хотя даже он звучит для многих оскорбительно, некоторые слышат в этом нечто грязное. В принципе, когда ты читаешь его, не особо понимаешь, что это вообще такое, что за история. То же происходит и с его театральным воплощением. Можно сказать, что литературная дикость текста нашла воплощение в театральной дикости.

И та сцена, где вы невероятно долго перечисляете имена всех великанов…
Да, это опять-таки особенность текста Рабле, ведь он позволяет себе дать список этих имен на нескольких страницах; причем половина настоящих, половина им же выдуманных. Наверняка, этот роман был полностью понятен ренессансному читателю, там много актуальных пародий, аллюзий, сатиры и прочих вещей. Но сейчас большинство этих актуальностей без обильных комментариев вообще не считываются. Да даже комментаторов не хватило, чтобы расшифровать каждое имя из этого длинного списка!

В Театр.doc вы играете в спектакле «Берлуспутин» с довольно прозрачным политическим содержанием, из «Гаргантюа и Пантагрюэль» были осознанно вырезаны все религиозные и политические моменты.
В романе Рабле режиссеру было интересно другое. На то это и шедевр, что в нем много слоев, и религиозно-политический не был основным для спектакля. Но, как отметили критики, тема, которая привлекла режиссера (телесность, бренность тела, взаимоотношения человека с телом и пищей), в итоге оказалась созвучной политическому состоянию. Спектакль был выпущен в мае, а уже в августе ввели запрет на ввоз европейских продуктов, и перечисление со сцены того, что ел Пантагрюэль, вдруг стало политическим жестом.

Хотя изначально это не закладывалось.
Все-таки у Константина очень верное чутье на современность, так что даже безобидный спектакль неожиданно становится своевременным. Скажем, Госдума на полном серьезе может обсуждать запрет на ношение кружевного белья, на допустимость физиологических процессов, т.е. правительство считает, что имеет право залезать в сферу частного, интимного. Хотя, по сути, это единственный островок человека, где он остается наедине с самим собой. И выходит, что в этих мотивах спектакль все равно получает политическое звучание, для всех неожиданное.

Вы знакомы с работами ваших коллег, кто в этой «Маске» Ваш фаворит в номинации лучшая мужская роль?
Могу сказать, что в тех спектаклях, что я видел, а это питерские и московские постановки, у всех отличные работы. Прекрасен Сергей Чонишвили в «Гаргантюа и Пантагрюэле», прекрасен Игорь Миркурбанов в «Карамазовых». Роль Евгения Миронова в спектакле «Гамлет.Коллаж» – более чем отважный поступок, и очень интересен Данила Козловский в «Вишневом саде».

Но сердце мое голосует за Виктора Вержбицкого. Мне очень нравится его роль в «Карамазовых». Но дело еще и в том, что мы земляки, оба из Ташкента. Когда я еще был школьником, он блистал на сцене Ташкентского русского драматического театра им. Горького. Виктор Александрович был его звездой! В те годы я отчасти вдохновился его работой. Я всегда был горд знакомством с ним, и когда мы оба оказались в Москве, то продолжили общение, я наблюдал за его творческой жизнью. И так получилось, что теперь, спустя уже 20 лет, мы играем на одной сцене. Для меня это чудо из чудес.