Из того немногого, что сказал по поводу этой работы Евгений Миронов в передаче "На ночь глядя", можно было понять, что инициатива в выборе пьесы изначально исходила не от Някрошюса. Но даже если я ошибаюсь, "Калигула" Камю – для Някрошюса материал нехарактерный и чуждый. В строгой, рациональной конструкции пьесы ему должно быть тесно, земные людские страсти режиссера волнуют мало, да и в пьесу их пришлось бы привносить искусственно (на моей памяти это удалось только Хабенскому в постановке Бутусова – тот сумел сыграть в Калигуле человеческую трагедию), свойственные же Някрошюсу космические масштабы для Камю великоваты. Спектакль тем не менее получился замечательный – но, кажется, никогда прежде это не стоило режиссеру таких усилий. При этом главный герой так и остался загадкой – если, правда, считать главным героем Калигулу. Но на самом деле в спектакле именно режиссер – главный герой. А главный герой – режиссер. В пьесе Камю очень важен мотив театральности, тотальной театрализации существования, но проявляется он не сразу. Някрошюс заявляет его в самом начале. При первом же выходе на сцену Калигула-Миронов делает из листа бумаги подобие человеческой ноги, надевает на муляж черный носок и имитирует ходьбу – к концу второго действия аналогичный "спектакль в спектакле" будут разыгрывать все остальные персонажи. Они, кстати, хотя и носят имена героев пьесы, но действуют у Някрошюса скорее как античный хор, причем даже те, кто по сюжету уже умер или убит, включая Друзиллу (ее играет Елена Горина), которая вообще персонаж внесценический, продолжают появляться на сцене. Экзистенциальный эксперимент героя Камю персонаж Миронова в постановке Някрошюса реализует как эксперимент в первую очередь театральный, выступая в нем в качестве и режиссера, и актера, и главного героя. Разумеется, "Калигула" строится на точных и лаконичных метафорических образах, которые у Някрошюса никогда не возникают на пустом месте и не пропадают понапрасну, но любой элемент спектакля непременно "прорастает" в дальнейшем действии и образует систему лейтмотивов. Это касается любых, даже самых мелких предметов театральной игры – камней, свистулек, мыла, мела, хлебных крошек, натянутой по всей авансцене струны. Мотив может и варьироваться – так, цветущая ветка жасмина сменяется охапкой бумажных цветов, а в руках Цезонии появляется стебель с созревшей маковой головкой. Метафоры более сложные у Някрошюса часто восходят к простейшим трудовым процессам, иногда связанным с сельхозработами (отчего многие мистериальные сюжеты как будто разыгрываются в обстановке литовского хутора), а иногда, как в "Калигуле", с домашним хозяйством, с бытом, с процессами готовки, стирки. Особое значение имеют жесты, прежде всего прикосновения рук к голове – поразительно, насколько разнообразно и осмысленно может быть использовано и обыграно вроде бы однообразное движение! "Жил-был на свете бедный император, которого никто не любил", – говорит Миронов и водит вокруг головы пальцем. Есть в спектакле моменты, просто сражающие своей гениальной простотой – например, когда Калигула кончиком пальца "смазывает" слезу с лица Цезонии и "прижигает" ее горячим утюгом, которым Цезония только что гладила. В другом эпизоде Калигула готовит на огне свечи в жестяном тазу сюрреалистическое варево из самых разных предметов – от монет до стеклянного стакана. Вся сценографическая конструкция сделана под "шифер" – от триумфальной арки до собачьей конуры, от кресел до чемоданов, с которыми Калигула появляется уже в самой первой своей сцене, будто с самого начала собрался в дальний путь. Шиферные щиты – еще один из постоянных предметов театральной игры, во втором действии один из них служит лестницей, а неровная его поверхность заменяет Калигуле ступени. У Някрошюса не бывает случайных, одноразовых находок. Любая ничтожная мелочь работает на целостный образ, вплоть до того, что Калигула вытаскивает из носа Геликона сопли и заставляет его их жевать – но действие это только обозначено, никакого натурализма. Или кусок мыла, которым обозначается уличающая измену Кереи табличка – сначала Калигула намыливает ей руку заговорщику и примеряет ее на свое горло, а затем смыливает, измыливает кусок, уничтожая улику. Или мелки, которыми Калигула, собираясь покрасить ногти на ногах, обводит на стене силуэты своих ступней и на них рисует ногти, которые и раскрашивает – а в финале Геликон мелом рисует луну, столь Калигуле необходимую. Или пепел, который Калигула, нервно покуривая, стряхивает себе в ладонь, а из ладони – за спину, а Геликон ловит его на лету в металлическую коробку – в первом действии, а во втором, когда Калигула дает яд Кассию, все остальные начинают стряхивать на него пепел от своих сигарет. Или бликующие осколки зеркал, которые вначале Калигула складывает за пазуху, а в финале они становятся своего рода символическим обозначением границы между отмеренной жизнью и вечностью. Появление во втором действии Цезонии с мертвой вороной и ее собственное, почти буквальное превращение в ворону – уже не просто метафора, но метаморфоза, наглядная, на уровне подлинной магии. При этом последний, прощальный диалог Цезонии и Калигулы – они сначала балансируют, стоя на груде камней, а затем лежат на них, и Цезония уже больше не встает – сыгран пронзительно и, при всей условности театральной ситуации, проникновенно. Вообще я не помню, чтобы в какой-нибудь постановке "Калигулы" такое важное место отводилось роли Цезонии. Как правило, расклад в спектакле по пьесе Камю можно описать горьковской формулой: Калигула и другие, которая, если уж на то пошло, в чем-то перекликается с хрестоматийным экзистенциалистским афоризмом. В спектакле Някрошюса, где присутствует во плоти, помимо всего прочего, еще и умершая Друзилла, и где "другие" не исчезают со сцены по мере "убывания", но продолжают участвовать в "хоре", не говоря уже о важных, заметных фигурах драмы (резкий, истеричный Керея – Алексей Девотченко, трогательный и ранимый Сципион – Евгений Ткачук, полуюродивый Геликон – Игорь Гордин и остальные), именно Цезония – второе по значимости действующее лицо, что определяется не только режиссерской концепцией. Не в первый раз приходится с удовольствием отмечать, что Мария Миронова – грандиозная трагическая актриса, что стало очевидно после того, как она сыграла у Жолдака сначала Федру, потом Кармен. Но и Федра, и Кармен, и Клара Цаханассьян в "Визите дамы" Морфова по Дюрренматту – женщины сильные, Цезония же – наоборот, и подобного рода роли у Мироновой, похоже, еще не было. Боль, которую испытывает ее героиня, – не философская категория, не отвлеченное понятие, не метафора – но физическая реальность, ее можно ощутить кожей. Возраст Евгения Миронова, формально не соответствующий роли, на самом деле работает на спектакль, а не против него – для Някрошюса, мыслящего космическими категориями, десяток-другой лет на биологических часах, равно как этно-культурно-лингвистическая принадлежность персонажа не играют роли не потому, что не важны, но потому, что в заданных масштабах неразличимы. У него и Отелло – не черный, просто любит слишком сильно. Калигула у Някрошюса слишком сильно страдает, и это заставляет его причинять страдания окружающим – между прочим, уже в самом начале спектакля на персонажах живого места нет, все они изранены, исцарапаны, исполосованы. И все-таки "до полной гибели всерьез" Някрошюс своего героя не доводит – Калигула решает свою судьбу через последнюю символическую мизансцену, бросаясь "в историю" – в триумфальную арку из шифера сквозь толпу с осколками зеркала в руках. И когда он исчезает, оставшиеся на сцене прикрывают осколками лица.