Второй международный смотр „Территория”, на проведение которого были отпущены большие средства администрацией президента России и Федеральным агентством по культуре и кинематографии, закончился ораторией Карла Орфа „Мистерия о конце времени” в Концертном зале имени Чайковского. И в этом была своя мрачная символика.

Хотя цель у фестиваля, на который были приглашены студенты театральных вузов со всей России, чтобы поближе познакомиться с современным искусством, поучиться на мастер-классах видных режиссеров, композиторов, дирижеров и хореографов — самая благородная. Ведь кому, как не молодежи, развивать и продолжать традиции русского театра в ХХI веке.

А вот тут стоп, как раз традиции отечественного-то театра во время этого форума остались „за кадром”. Точнее они были отметены, как „недостойные” внимания молодежи. Главный и основной упор был сделан на европейский авангард, причем экстремистского толка, часто эпатирующий и раздражающий зрителя своими непонятными вывертами. Так, бельгийский хореограф Алан Платель сознательно разрушил божественную мелодию Клаудио Монтеверди „Вечерня Пресвятой Девы”, разъяв ее паузами до отдельных звуков, чтобы с помощью авангардного танца показать современного человека в его агрессии, злобе и дисгармонии. А французский хореограф Эдди Маалем использовал музыку „Весны священной” Игоря Стравинского для создания танцевальной фантазии на тему первобытного человеческого стада, которое, пройдя ступени эволюции, вновь возвращается к „пещерному” существованию в миллионных мегаполисах, где все решают крепость кулаков и быстрота ног.

Прошу понять правильно, само по себе слово „авангард” — отнюдь не ругательное. И Станиславский, и Вахтангов, и Мейерхольд были подлинными авангардистами, двигавшими русский театр вперед. Не говоря уж о том, что на последнем международном Чеховском фестивале канадский режиссер Робер Лепаж покорил Москву именно авангардными спектаклями.

Но в данном случае организаторы фестиваля исходили из личных взглядов на театральное искусство, отдавая пальму первенства агрессивному авангарду, провоцирующему в человеке самые низменные, по сути, животные инстинкты. Может быть, они, таким образом, хотели обратить внимание молодежи на несовершенство мира, его „раковые опухоли”, требующие немедленного лечения? Тогда непонятно, почему при всей своей любви к западному искусству они не захотели показывать спектакли Питера Штайна, Пины Бауш, Деклана Донеллана, которые тоже бьют в набат по поводу исчезающей духовности? По крайней мере это было бы близко будущим провинциальным артистам, воспитанным на Островском и Чехове. Тут можно гадать сколько угодно, но, похоже, устроителей фестиваля не столько волновали нравственные вопросы бытия, сколько эпатирующие формы в искусстве.

Ведь когда украинский режиссер Андрей Жолдак ведет мастер-класс на тему „Как убить плохого актера”, то в самом названии предательски выпирает его прямое значение, связанное с насилием. Ибо все его спектакли, показанные в Москве тоже построены на физическом насилии, включая „Федру. Золотой колос”, где вначале на киноэкране белые мышки задыхаются в закрытой колбе, а после главная героиня, попадая в сумасшедший дом, становится объектом для бесконечных издевательств.

Не хотелось бы заподозрить Жолдака в плагиате, но представленный на фестивале спектакль известного итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи „Трагедия, рождающаяся из самой трагедии” проливает свет на происхождение „новаторских” приемов его киевского коллеги. Только итальянец не „насилует” классику, а сочиняет свои сюжеты, связанные с насилием в современном мире, невольно вызывая шоковую реакцию у зрителей. Представьте — на пустой сцене, оформленной в виде белой пластмассовой коробки со слепящими лампами дневного света, сидит один-одинешенек грудной ребенок и беспомощно оглядывается по сторонам, а потом падает и плачет, так что сжимается сердце, хочется схватить его и унести. Или — двое стражей порядка в милицейской форме избивают дубинками третьего, раздетого до плавок, и в процессе избиения он превращается в кусок окровавленного мяса, а после задыхается, засунутый в полиэтиленовый мешок… С трудом сдерживаешь себя, чтобы не подойти и не развязать этот проклятый мешок. Так что в каком-то смысле Кастеллуччи даже „чувства добрые пробуждает” у зрителей…

И тем не менее сидящая в зале молодежь не знала, как ей реагировать на происходящее. Вначале она хорохорилась и отпускала разные шуточки, потом затихла, а в конце часового представления, увы, не прозвучало аплодисментов. Спрашиваю у одного студента из Ярославля: понравилось ли ему то, что он увидел? „Всего этого я достаточно и в жизни насмотрелся, а искусство все-таки должно очищать, а не погружать в глубокую депрессию”, — ответил молодой человек.

Наверное, мы с ним мыслим не современно, и пора бы нам, по разумению хозяев фестиваля, забыть о тех самых „добрых чувствах”, которые воспел великий Пушкин своей лирой. С другой стороны, почему мы обязаны восхищаться этим культом насилия в искусстве? Почему надо подавлять в себе светлые чувства и кайфовать оттого, что над твоей головой занесен дамоклов меч?

И уж если организаторы фестиваля избрали своей темой „Тело в городе”, подразумевая одиночество человека в толпе, его экстремальное существование в каменных „джунглях”, то, наверное, у этого тела должна быть и душа. Иначе молодежь не поймет, к чему все эти режиссерские изыски, и почему театр должен отказываться от традиций русской классики, которая вовсе не закрывала глаза на негатив, напротив, предвидела его на столетия вперед, но при этом никогда не убивала в зрителях веру в добро.