Точка схода — понятие, в искусстве кино обозначающее совокупность зрительских ожиданий где-то там, за экраном. В театре такого разделения нет, даже пресловутая „четвертая стена” насквозь прозрачна и служит иллюзии нашего присутствия здесь и сейчас.

Сразу же после первых премьерных показов „Калигулы” стало ясно: новое шестичасовое произведение выдающегося режиссера в зону наших ожиданий почему-то не попало. Хорошо бы разобраться — почему.

Не потому ли, что мы сами нередко обманываемся в своих ожиданиях?

Или же заблуждается автор спектакля, предлагая нам сложносочиненный текст Камю, в то время когда требуются решения куда более простые и насущные?

И все-таки после шекспировских постановок, вослед „Идиоту” Достоевского* странно было бы ожидать от Някрошюса прямых высказываний на злобу дня. Брехтовской, эпико-политической традиции (крайне желательной, но мало востребованной современным российским театром) литовский мастер никогда не следовал. Актуальность театра „Мено Фортас” — иного рода. Она — в мощном познавательном импульсе, пропущенном, как ток, сквозь структуру сценических метафор. Метафора все выводит на чистую воду, заставляя сознание работать, а душу — трудиться. У Някрошюса в спектаклях физически ощутима мысль о „неуютности” культуры и искусства, куда не спрячешься ни от каких проблем. Со сцены тянет бытийственным холодом, от которого зябко становится и зрителю.

Если на „Калигуле” этого не происходит — значит, либо метафоры перестали действовать, либо мы не хотим больше испытывать чувство неуютности.

А, кажется, не так давно нас привлекала личность сложная и изнутри конфликтная — одержимая страстью правоты, уходящей на зло. Шекспировские постановки Някрошюса („Гамлет”,'Макбет, „Отелло”) на пороге нового века развернулись к нам трилогией о свободе и демократии, по словам поэта, „опоясанной бурей” и, как подтверждалось на очередном витке истории, защищаемой огнем и мечом. Неизвестно, ставил ли режиссер своей задачей специально открывать современные константы взаимодействия личности с демосом. Пафос шекспировского героя у режиссера был равнозначен свободной стихии природы и вел к нарушению законов куда более общих. Идя до конца в своей любви и ненависти, человек на сцене мог столкнуться с прошлым, замурованным в куб вечной мерзлоты. Или начать играть чужими чувствами над бездной наподобие морской. В любых перипетиях, по Някрошюсу, выходило: лично испытывать Бога-Отца, собственные звезды и своих любимых — НЕЛЬЗЯ. Здесь был вызов корню, из которого происходит все остальное. Макбет в спектакле носил с собой вырванное деревцо, а потом на него военным маневром надвигался мстящий Бирнамский лес. Тело Дездемоны Отелло обсаживает геранями в цветочных горшках… У Шекспира — „нож мыслей”, а на сцене уже несут топоры.

Личность с завышенным счетом к жизни и на пределе собственных сил по-своему соответствовала крупности тогдашнего исторического вызова, задаче российской ломки-строительства. „Калигула” — также спектакль о свободе. Без демократии. И о типе диктатуры, опирающемся на различные химеры, в том числе и демократическую.

Когда-то Евгений Миронов сыграл в пушкинском „Борисе Годунове” самозванца Гришку Отрепьева как человека самозаводящегося и обольщающегося призраком собственного возвышения. Теперь перед нами сам человек-химера, пораженный каким-то новым вирусом. Просто берет и ломает нормальную программу, в том числе и свою личную.

Очередное „крушение гуманизма”? Да, но не по Шекспиру и не по Блоку. Спорят, похож ли Миронов в роли Калигулы на известное политическое лицо или он играет собирательный образ человека власти? Я бы сказала, что актер вообще не играет человека со сколь-нибудь узнаваемым лицом. Миронов умело пользуется приемами визуализации, подавая своего героя в той или иной актуальной поэтике, в разных исторических „прикидах”. Срабатывает актерская техника мгновенного контакта с материалом роли.

Партитура, предлагаемая режиссером актеру, сверхреальна. Поведение человека как бы раскладывается на отдельные кадры, на знакомые, „знаковые” образы. По отдельности мы все это вроде бы уже видели в других персонажах Евгения Миронова, от Бумбараша до Ивана Карамазова. Все вместе образует некий неопознанный сплав. По методологии это сходно с тем, что в традиции западной философии называлось опытом креста или перекрестка. К высшему, религиозному знанию о человеке присоединяется знание рациональное.

Ассоциации, которые возникают с первых же минут пребывания Калигулы на сцене, напрямую уводят к „Идиоту”: неизвестно где пропадавший трое суток (число, понятно, символическое) и вот явившийся „пришелец”, правда, не с узелком, а с пустыми чемоданами. Такого Калигулу его подданные и вправду не знают, они еще пребывают в прежней стадии „надежды славы и добра”. Перед нами — и звездный „русский мальчик” в белой рубашечке и одном ботинке на босу ногу. Карту неба за ночь перепишет, а то вдруг начнет из самых благих побуждений раскручивать личный маховик злобы и насилия… С привычного хода рассуждений быстро сбиваешься. Сценические стрелки уже переведены, и роль несется по другим рельсам.

Одна из главных метафор спектакля — НОГИ. Обрубленные ноги манекенов. Ноги-марионетки. („Калигула” в переводе означает „сапожок”). Имперская жажда пространства и обреченность топтаться на одном месте. Прозрачен и другой смысл: „…Поведут куда не хочешь…”

В самой природе актера Миронова есть что-то от режиссерской мечты о „сверхмарионетке”: универсальная пластика, обаятельная динамичность, точечные реакции на любой внешний раздражитель и ясные линии их показа, без темных мест и шероховатостей. Но режиссер-то в данном случае именно „темных мест” человеческой натуры и касается… Актеру взлететь на самый верх сценической конструкции, пересечь пространство в любом мыслимом и немыслимом направлении, уместиться на пятачке пространства — ничего не стоит. Легко! Трудно быть в зоне отстранения и самооценки.

Одна из изначальных установок режиссера, по всей видимости, состоит в том, что крайне затруднительно „вжиться” в чужую душу (а заодно и поделиться тайнами своей собственной), потому что нельзя вжиться в то, чего до конца не знаешь. Поделиться тем, чего у тебя у самого пока нет. Не выработано и не осмыслено. Евгению Миронову, тяготеющему все-таки к школе психологической правды, то есть ищущему оправдания человеческим поступкам, в данном дискурсе не слишком комфортно. Оцепенение — не только повторяющийся мотив его персонажа, но и личное состояние в этой роли.

Проще всего отмахнуться, не заметить природного сходства явлений (на чем, кстати, и держится метафора), увести действие в „абсурд”. Словцо уж больно заманчивое. Но каким бы, однако, нарушением всех естественных законов жизни ни был кафкианский Грегор Замза, когда-то сыгранный актером в кино, а жалко становилось бедное насекомое по-человечьи… Вокруг его Калигулы — абсурд стопроцентный. В тазик, будто для домашнего животного, что-то навалено: металлическая фольга, кушай на здоровье. Или меси мыльную пену в том же тазу. Тут понятно: новоявленный диктатор жаждет принять на себя функции богини любви, родившейся из кровавой пены убитого Урана. Спасительный юмор придет на помощь, актер с чувством вытрет полотенцем вымытые ноги… Но живой жест оказывается несовместимым с новым „порядком вещей”. „Идеальный император” произносит речь о свободе — и рука превращается в маятник. Свобода объявлена „с сегодняшнего дня”, а с завтрашнего — голод. Калигула-Миронов с интересом простукивает, прослушивает землю — дощатый пол. Свой трактат о смерти он проскандирует в собачью будку. То свернется в позу эмбриона, то распрямится, вытянувшись под линейку. Прокричит что-то в высшие сферы, чтобы услышать оттуда отзыв, а его нет… Можно долго описывать этот четкий и изнурительный визуальный ряд.

Но есть что-то, что в данной роли никак не визуализируется и в зал не выплескивается. Глубоко таится, под спудом.

Пожалуй, самые точные и выигрышные моменты актерской игры — как раз там, где персонаж Миронова провоцирует окружающих на добро, на реальный поступок, где он пускает в ход свою особую иронию, за которой так и слышится плотоядное: „Так чего же вы все от меня хотите? Любви или свободы?”

Чего, действительно, от него хотят?

Някрошюс материализует в спектакле то, что мы по привычке называем „коллективным бессознательным”: долгоиграющие, смутные проявления наших желаний. Строительная площадка с триумфальной конструкцией из волнистого серого шифера. Дешево и сердито. Признак остаточной цивилизации. Из того же материала — трон, собачья будка, чемоданы, поэтические „бессмертные таблицы”, которые люди таскают на себе с усердием заключенных… Общий ритм погашен, выровнен. Актерский состав — только фон для выигрышной главной партии. Весь блеск и вся нищета затеянного эксперимента — на совести лидера. Евгений Миронов привычно выполняет эту функцию; он сам лидер своего театрального поколения, а вовсе не смутный объект чужих желаний. Другое дело, что любая „героизация”, даже невольная, оказывается в случае с Камю неприемлемой. И вовсе не псевдоромантические пассажи о недостижимости Луны на небе нас волнуют, а то, как в это небо плюют. Как коллективное бессознательное становится коллективным бессмысленным.

Рядом с Калигулой на сцене — люди-сквозняки, мгновенно реагирующие на изменение курса, согласно которому слова „государственная казна” и „казнь” вполне коррелируют. Актеры в спектакле, разумеется, придерживаются текста пьесы, но - шаг влево, шаг вправо — и обнаруживается сложность пребывания в разреженном воздухе философской драмы. Можно пожалеть об отсутствии в распоряжении режиссера отлично тренированной труппы „Мено Фортас”; там переживают на сцене „идею” как страсть, вбивая ее в нервы и мышцы даже второстепенных персонажей. Но Игорь Гордин, Алексей Девотченко, Мария Миронова (Геликон, Керея, Цезония) — творческие единицы, обладающие собственным весом и звуком, не за техническими же навыками им гнаться… Не дается (или не дан режиссером) сквозной личный ход. Хотя есть минуты, когда зритель оказывается полностью захвачен. Например, детской игрой в чехарду меж властителем и поэтом Сципионом (Евгений Ткачук). Старательностью, с какой верный Геликон то ли ловит в ладошку, то ли разгоняет сигаретный дым своего хозяина.

Тяжелый взгляд Калигулы исподлобья, непристойный жест его правой руки наискосок и вверх посланы не „послушному большинству”, а этим людям, которые еще совсем недавно составляли его золотой улей. Кого он и до сих пор любит, но „странною любовью”… Положит голову на нежную шею Цезонии, в аккурат на бьющуюся жилку, — и та перестанет биться.

Да, от Калигулы, как это ни странно, хотят именно любви! Об этом его прямо спрашивает заговорщик Керея: почему ты не любишь меня?.. „Иррациональное мирочувствование” Камю? Так об этом в свое время писали. По пьесе, Калигула — император-художник, любящий искусство как материю несбывшихся человеческих устремлений. Многие диктаторы писали стихи и картины. Об этом нам тоже известно. Но, как свидетельствует история, властители эти сами превратились в отработанный человеческий материал. Так, по крайней мере, хотелось бы думать. В фильме Абуладзе „Покаяние”, и на сегодняшний день остающемся пиком показа наших ближайших социальных трагедий, помнится, была точка схода, в которой можно было нормально соотноситься с историческим абсурдом. Нам подсказывались и те домашние способы, какими следует обращаться с тиранами, политическими оборотнями и вурдалаками всех мастей. В спектакле Някрошюса и в работе ведущего актера, при всех неоспоримых достоинствах, не хватает „Дантовой точки”. Это та середина, „где сходится всех тяжестей поток”: дальше идти некуда, а, значит, может и должно начаться движение героя в обратную сторону. Хоть и цепляясь за косматую звериную шерсть. Неслучайно, думается, грядущая работа режиссера — именно „Божественная комедия” в театре „Мено Фортас”. А московский „Калигула” набирает свой собственный ритм, испытывается римским амфитеатром (там, на вилле императора Адриана, спектакль игрался этим летом, вызвав большой зрительский интерес).

В финале спектакля в руках у каждого — сверкающие, слепящие осколки как сияние мирных атомов перед распадом. Фирменный знак режиссера — или же самоцитата на тему большого зеркала, которое так безошибочно объединяло нас в других работах Някрошюса.

Может, нам действительно не под силу сегодня „Дантова точка”?

Точности ради вспомним, что автор написал своего „Калигулу” в 1938 году, в пору полным ходом идущей фашизации Европы. Литература с философией тут были бессильны что-нибудь предотвратить. Только в 1957-м Камю скажет о „самоуничтожении, охватившем сегодня наш мир” замечательно верные слова.

„Каждому поколению свойственно считать себя призванным переделать мир. Мое, однако, уже знает, что мир оно не переделает. Но его задача, может быть, более значительна. Она состоит в том, чтобы помешать миру исчезнуть. Получив в наследство занемогшую историю, эпоху упадка людей, смерти богов, взбесившейся техники и исчерпанных идеологий, время, когда посредственные властители могут легко уничтожить все, но уже не в состоянии никого убедить, а интеллигенция опустилась до того, что сделалась служанкой ненависти и подавления, это поколение должно было… хоть частично восстановить в себе и вокруг себя то, что сообщает достоинство жизни и смерти”.

Стоит пойти и посмотреть спектакль Някрошюса о Калигуле, чтобы потом задуматься над смыслом этих слов. Нобелевский лауреат, в конечном счете, поставил воспитание чувства солидарности и неотложность лечения во времена коллективной заразы — выше беспощадного зрения и безграничной свободы познания.

Вопрос остается открытым: чего мы сами хотим…