В выходные Театр Наций впервые показал «Заводной апельсин» — один из самых ожидаемых спектаклей сезона. Поставивший его режиссер Филипп Григорьян рассказал Interview о диалогах на гугл-транслейте, об отсутствии кризиса в театре и о том, с кем бы из великих прошлого хотел бы поработать.

Почему после постановок «Камня» по фон Майенбургу и «Женитьбы» по Гоголю в Театре Наций вы решили взяться за роман Энтони Берджесса?

У меня вообще в жизни проектов, которые я сам инициировал, почти не существует. Все, что я пытался когда бы то ни было сделать (а у меня, естественно, есть задумки, как у всякого режиссера) — это мне предлагают, а дальше я смотрю и соглашаюсь или не соглашаюсь. Ну, так у меня судьба складывается. Мне Евгений Витальевич (Миронов. — Прим. Interview) предложил сделать «Заводной апельсин». Если вы спрашиваете, что было в самом начале — в начале было предложение. В принципе, как и в большинстве случаев. В моей биографии — почти всегда.

А сейчас, по ходу репетиций, вы видите, что в спектакле все-таки осталось больше: от романа Берджесса или от экранизации Кубрика?

Это не в процессе репетиций, а уже задолго было понятно, что никакого ни фильма, ни романа тут не будет. Можно сказать, что задумка спектакля готова, когда сдается сценография. Сдавали мы ее с моей партнершей-художником Владой Помиркованой полгода назад. То есть уже зимой я в общих чертах понимал, что это будет за спектакль. А еще до этого я полгода мучился, а потом с драматургом Ильей Кухаренко за одну ночь разложил на стикерах структуру спектакля. У нас на проекте два драматурга, один пишущий — Юрий Клавдиев, другой читающий — Илья Кухаренко, он тут вообще у меня главный.

Основная тема, которая в спектакле остается от первоисточника — это насилие, причем эстетического плана. В частности, насилие над языком. У кого, в какой момент и как возникла идея с Google-переводчиком в качестве соавтора?

Дело в том, что это переводной роман, а играть на английском мы его, конечно, можем, но зачем? Особенность этого романа — это язык-надсат. Язык, слова из которого периодически вставлены в текст романа. Это русский язык, «падонский», 50-х годов, который Берджесс вывез из России. Это стиляжный язык, который в английском романе был написан латиницей. Ты же не будешь через каждую строчку лезть в словарь! Роман написан чудовищно корявым языком, для чего это было нужно автору — это другой вопрос.

А как происходил отбор актеров?

Знаете такую поговорку, что «кастинг — это 70 процентов успеха»? Когда все складывается, то это всегда производит впечатление чуда. Когда ты делаешь спектакль на пять человек, и 3 человека все время, условно говоря, «в кадре»… И ты понимаешь, что есть актер, который должен будет отдуваться за автора, и у него будет очень сложный кусок — сорокаминутный монолог — ты, конечно, начинаешь медитировать на какое-то такое актерское божество. В кастинге этого спектакля мне было очень важно понять, кто будет играть автора. Про Алекса воображаемого, как мы его называем (у нас два Алекса), я понимал, что это будет Александр Новин, это 100% попадание. И жену писателя задолго до репетиций согласилась играть Елена Морозова. Она реальная богиня, если что. В кастинге же еще всегда куча технических вопросов типа «этот свободен — этот несвободен», поэтому, повторюсь, это всегда чудо. Андрей Игоревич (Смоляков. — Прим. Interview) согласился почти сразу, после того, как я зачитал ему кусок из Google Translator, который, собственно, и является его монологом. Это кусок пьесы Клавдиева, брошенный в Translator. Я, конечно, долго не мог поверить, что он так вот просто согласился на это, потому что он — гора.

То есть «минималистичный» по актерскому составу спектакль предполагает более сложный или, наоборот, более простой кастинг?

Так нельзя сказать. Это просто разные форматы. Может быть, имеет значение — малая сцена или большая.

Кстати, как вы попали именно на эту сцену — Театра Наций?

Я лет 10 назад, даже больше, махал руками и говорил: «Пожалуйста, вы меня потом еще позовете… А можно сейчас? Я сейчас в хорошей форме». Меня тогда не звали, потом я поставил какое-то количество заметных спектаклей, и в конце концов меня пригласили.

Когда речь идет о таком понятии — «современное искусство» — в театре, что вы понимаете под этим для себя? И подпадают ли ваши спектакли, по вашему мнению, под это определение?

Я не знаю… Я вообще люблю форматы, форматность… И люблю иногда про них забывать. Я, типа, немного занимаюсь современным искусством. Вот показал один свой мультик, видео-арт, галеристу Дмитрию Ханкину, и теперь в октябре должна быть выставка моего видео-арта в «Триумфе». А спектакли, которые я в последнее время делал в Москве — в них, наверное, театра больше, чем современного искусства. А в этом спектакле современного искусства больше, чем театра, пожалуй. Я не знаю. У меня очень смещенное восприятие всех этих понятий.

При этом до московских постановок у вас были спектакли в Перми, Сочи и Таллине…

Ну, это не так, у меня были и спектакли в Москве. Это были площадки некоммерческие. У меня были спектакли, которые я сам продюсировал, были перформансы. В Перми у меня было много постановок, я там оказался благодаря Эдуарду Боякову, который сказал: «Поехали делать театр» — и я поехал. У меня было очень много свободы, и это была хорошая возможность и вообще счастливое время. Я начал работать в государственном театре там. Ставил и спектакли, и оперы.

Что вы можете сказать о театральной жизни в Москве и остальной стране: насколько они сейчас соприкасаются?

Я про театр в России вам сказать ничего не могу — не являюсь активным потребителем театра. Я про него ничего особенного не знаю. Есть люди, которые смотрят по 400 спектаклей в год. Я знаю что-то и смотрю, конечно, что привозят, а привозят, условно говоря, лучшее. Например, новосибирский «Красный факел» — великолепный театр, лучшая, на мой взгляд, труппа. Вообще театров хороших много. Мы уникально театральная страна. Мне сложно как-то сравнивать. Вот, например, два театра — Наций и Электротеатр «Станиславский» (у меня там следующая постановка). Они до такой степени отличаются! Они совсем разные. Сложно кого-то сравнивать даже в масштабах Москвы.

И все-таки в каком направлении развивается российский театр? В последние годы мы наблюдаем череду скандалов и раскол в общественном мнении вокруг «Золотой маски». Министерство культуры обвиняет ее жюри в расшатывании скреп и устоев после премии «Тангейзеру». Такие режиссеры, как Кирилл Серебренников и Константин Богомолов, наоборот, отказываются признавать ее авторитет как некомпетентной институции. Какова ваша позиция? Можно говорить об этом как о кризисе?

Мне кажется, наоборот. Кризиса в театре никакого не наблюдается, а совсем наоборот. Театр в этом смысле устроен жутко интересно… Вчера режиссер Борис Юхананов на сборе труппы в Электротеатре как раз говорил, что самый взрыв — и потом сразу смерть — советского театра произошли в начале 1980-х. Когда вокруг уже ну совсем все сгнило, театр вдруг приобретает такую невероятную сладость! Я этот момент очень хорошо помню — у меня мама актриса, она меня тогда бросила окончательно. Я могу ее понять, потому что ничего слаще театра в начале 1980-х не было. Причем это работает только в России. Потому что нигде больше нет этого явления в такой форме.

А может или должен театр в принципе быть независимым от политики и властей?

Послушайте, он вообще никому ничего не должен! В первую очередь художник никому ничего не должен. Сегодняшняя моя позиция такая, хотя со временем она может меняться. Вот даже делая этот спектакль с драматургом Ильей Кухаренко, я все время порываюсь и смотрю: а где у нас тут вывод социальный? Проблематика какая? А он мне говорит: «Зачем ты это делаешь? У тебя нет этого в дискурсе спектакля. Зачем это притягивать за уши?». Действительно, да, а зачем это делать, если мне реально сейчас пофиг? Кому-то это нужно, у кого-то это получается само собой. Кто-то это все время ищет и на этом выстраивает работу, а для кого-то это вещи абсолютно параллельные. Нет такого общего для всех правила. У меня нет ничего такого, что бы я боялся сказать. И нет такого, чтобы я себе язык отрезал.

Если бы у вас была возможность воскресить для работы одного любого великого актера, актрису, драматурга прошлого, кого бы вы выбрали?

На кого я хотел бы посмотреть? На Сару Бернар? Тальма? Если честно, я животное, в определенном смысле. У меня совсем короткая память. Какие-то эмоциональные вещи помню, а книжки, например, уже лет 10 не читаю. Иногда мне дают что-то, я начинаю и понимаю, что мне не интересно. Я не помню, не знаю. Если вы мне расскажете, какие они были, эти актеры, я вам выберу из них. А из каких выбирать? Вот Ермолову, например, я помню, она меня заводит. Или Сара Бернар. С Марлоном Брандо, может быть, поработал бы. Из более старых — с Мольером что-нибудь бы поставил с удовольствием. Говорят, был неплохой артист. (Смеется.)