Когда Евгений Марчелли говорит в интервью, что он — режиссер-традиционалист, это, конечно, сила привычки: выжить в российской театральной провинции, особенно в ее европейской части, с другими лозунгами на знаменах трудно. Но, по крупному счету, ведь это правда. Не будет большой натяжкой сказать, что с актерами Марчелли работает в лучших традициях вахтанговской школы: «правда переживаний» в его спектаклях сочетается со стихией игрового театра. И — старомодно, совсем не в духе новейших веяний — Марчелли создает «театральные произведения», режиссерские тексты со своей семиологией. Только одна маленькая тонкость, которую как раз продемонстрировала премьера в Театре наций: семиология эта принципиально поливариантна. Лучшие критики страны смотрят спектакль — а кажется, что разные спектакли: настолько по-разному они считывают сценический текст. Именно эта невероятная свобода означаемого при жесткой фиксации означающего (как скульптор, отсекающий лишний мрамор, Марчелли убрал из спектакля все лишнее и оставил только необходимое) и делает «Грозугрозу» нерядовым событием для российской сцены с ее привычным диктатом «правильного понимания».

Взять, к примеру, ставшее сенсацией еще задолго до премьеры назначение молодого актера Павла Чинарева, известного по спектаклям Дмитрия Волкострелова и Константина Богомолова, разом на роли Тихона и Бориса. Артист действительно создает два очень непохожих образа. Тихон всегда застегнут на все пуговицы, резок и агрессивен, про таких говорят — «деловой». Телячьих нежностей не выносит, а с женой не церемонится: ловким ударом наотмашь пресекает ее жалобы, а упавшую и лепечущую что-то про клятву, которую надо с нее взять, вместо клятвы прикладывает головой об пол. Борис, наоборот, вечно полуголый (служанка Глаша с интересом ощупывает его впечатляющие мышцы, заодно демонстрируя их зрительному залу), вечно побитый суровым дядей, всегда окровавленный, как младенец, едва покинувший утробу матери. Если Тихон говорит рублено, резко, жестко, то Борис мямлит, словно читает наизусть у доски. Иногда кажется, что это и не человек вовсе, а безвольный робот, собранный для удовлетворения женских прихотей.

Каждый может прочитать этот режиссерский кунштюк как ему угодно. Кому-то окажется близка мысль о том, какими разными могут быть два внешне совершенно одинаковых человека. К одному из них есть любовь, а к другому, совершенно такому же, — нет. Один, кажется, несостоятелен в постели (на это намекает как текст пьесы, так и хулиганская выходка Катерины, опускающейся перед мужем на колени, но, как будто вспомнив, что это бессмысленно, печально кланяющейся ему — получается даже не в ноги, а между ног). Другой, наоборот, ни на что иное, кроме постели, не годен. Один по-своему, по-садистски любит Катю, другой, получив свое, тут же охладевает и с той же машинальностью, с какой произносил любовные монологи, твердит о наследстве «бабушки Анфисы Михалны». Иному зрителю покажется странным, что Борис всегда гол, а Тихон всегда одет, и он сочтет, что режиссер предъявляет ему две ипостаси одного лица: с женой он — мило лепечущий любовник, но стоит показаться на людях, как начинает играть в мачо — и заигрывается. А можно предположить, что Бориса — идеального принца с лицом мужа — Катерина намечтала себе, пока ее супруга не было дома, поглядывая на сексуальные утехи Варвары и предаваясь смелым фантазиям. К этому располагает и альтернативное строение самой сцены измены: сначала нам показывают сумасшедшие объятия, причем Катерина атакует Бориса, как изголодавшаяся самка, потом вдруг сцену переигрывают. Катя нерешительно и робко разглядывает Бориса, неловко стоя одной ногой на земле, другой — в открытом чемодане, потом залезает к нему под майку, словно стремясь слиться с любовником в единое существо, потом уходит с ним за сцену.

«Грозагроза» дарит главной героине шанс на жизнь, не прописанный в пьесе.

Можно, черт побери, даже предположить, что бродячая труппа, разыгрывающая для нас этот спектакль, просто довольно компактна — и герой на амплуа любовника тут только один, вот он и играет и Тихона, и Бориса. Вообще тема «театра в театре» для Марчелли особая, важная: недаром Кабаниха (Анастасия Светлова) в спектакле не смахивает ни на домостроевскую купчиху, ни на сегодняшнюю деспотичную свекровь. Она в блестящем белом платье (художник по костюмам — Фагиля Сельская) — сама олицетворенная богема, взбалмошная примадонна, и робкую дебютантку Катю (Юлия Пересильд) в нелепом платке а-ля боярыня Морозова (приготовилась играть «Грозу»), с ходу начинающую тарабанить «Отчего люди не летают?», эта Джулия Ламберт (или, скажем, Марго Ченнинг) осекает сразу и навзничь.

Кабаниха Анастасии Светловой похожа на ее же Аркадину из недавнего ярославского спектакля «Чайка. Эскиз», причем они обе неожиданны. В Аркадиной Светлова в общем уже сыграла Кабаниху — деспотичную, с хищным и жадным взглядом из-под очков, вульгарную, если ее по-настоящему вывести из себя. Кабаниха из «Грозыгрозы» милее и изящнее, обаятельнее и тоньше, темным царством тут и не пахнет. Ее патологическое влечение к сыну Тихону (она его и обнимает, и оглаживает, и едва ли не стаскивает с него брюки) можно, конечно, объяснить «комплексом Иокасты» (ведь ревнует же сына к невестке, ревнует!), но мне, признаться, милее другое — совершенно сумасшедшее — объяснение. Аркадина из марчеллиевской «Чайки» была к сыну совершенно беспощадна, переменяя ему повязку, обмотала всего, превратив в мумию. Все ее мысли были парализованы страстью к Тригорину, остальное подлежало уничтожению как досадная помеха. В «Грозегрозе» режиссерское провидение исправило ситуацию: Кабаниха любит никакого не Тригорина, а сына, правда, как водится, вышла накладка — заодно с материнской любовью ему теперь причитается и сексуальная страсть.

Вообще «театр в театре», создаваемый Марчелли, состоит из накладок, «шума за сценой». Поэтому тут так любят играть во фронтальных мизансценах или сбоку рампы, у самой кулисы, — хотели как лучше, но получилось как всегда. Неловкости и «неправильности» тут всячески пестуются. Шутки, «свойственные театру», тут тоже разнообразны. Это и реплики в кулисы, когда персонажи вдруг начинают общаться с подсобным персоналом. И явление Феклуши в нелепых цветастых одеждах (Анна Галинова играет с той серьезностью, с какой и делаются превосходные комические роли), явно заглянувшей с детского утренника и никак не желающей уходить — тут поинтереснее будет. (Невольно вспоминается Прохожий из омского «Вишневого сада» Марчелли: стойкий оловянный солдатик из детского спектакля, который все пытался показать напуганной Раневской какие-то строевые упражнения.) И преображение Вари (Юлия Хлынина) и брутального Кудряша (Александр Якин) в форменных Шарлотту и Пьеро из мольеровского «Дон Жуана», влезающих в самые серьезные сцены с нелепым спором: «Две недели — это четырнадцать дней или десять?»

Не следует думать, что этот «театр в театре» для Марчелли — нечто безобидное: он знает ему цену. Не случайно спектакль начинается с явления бессловесного юноши в гольфах (Алексей Золотовицкий), радостно рассыпающего в зал невидимые плевелы, словно «кто-то, лицом черен» из видения Феклуши. Театр — это морок и яд, соревнование самолюбий, эгоизм вместо искренней любви, бег по кругу. Так по кругу бежала обнаженная Катерина Ивановна в одноименном ярославском спектакле Марчелли — в сцене «инсталляции», которую создавали с ее участием «современные художники», так же по кругу «гнала лошадь, гнала» Заречная в прологе марчеллиевской «Чайки». Этот бег — вместо полета — дарит режиссер в финале Катерине. Вместе с десятками букетов за хорошо сыгранную роль. «Ой, а это мне цветы?» — спрашивает Катерина у мужчины из зала, вместо того чтобы сводить счеты с жизнью.

В начале второго акта в спектакле появляется Дикой, роль которого здесь урезана почти до камео. Играет его Виталий Кищенко — Борис в первой марчеллиевской «Грозе», поставленной семнадцать лет назад в «Тильзит-театре». Но скабрезный танец, который Дикой танцует перед Кабанихой, из другого спектакля — и он узнается на раз. Этим, извините, тверкингом Жан из «Фрекен Жюли» Марчелли подавал недвусмысленные знаки своей госпоже. Кабаниха на сей раз реагирует спокойно, намекая, что такие забавы ей и не по возрасту, и не по рангу. Но болезненный дух стриндберговской пьесы просачивается в «Грозугрозу» — вместе с темой запоздалой женской инициации. Юлия Пересильд с блеском играет эмоциональные амплитуды своей героини: скованность перед Кабанихой, лихорадочное оживление в сцене с Варварой, к которой Катя придвигается, пожалуй, даже слишком близко. С наигранной веселостью и особенным острым интересом Катя интересуется у Варвары, девушка ли она. В невротическом ступоре, лежа, выслушивает монолог Вари, принесшей ей ключ от беседки. А видение утопленниц-русалок, читающих мрачные пророчества полусумасшедшей Барыни, вызывает у Кати пароксизм страха. Русалки эти похожи то ли на гламурных моделей, то ли на девушек полусвета — Катя до смерти боится порока. Ее инициация Борисом (реальным или воображаемым) заканчивается «грозой»: ни грома, ни молнии, только жиденькая влага, потекшая из-под колосников. И тут же, без паузы, Катино признание в грехе — звучащее не столько покаянием, сколько констатацией неубиваемой женской природы, требующей плотской любви. И долгая немая сцена: обнаженные тела совершают неосмысленные механические движения. Post-orgasmic chill.

Если «Чайка. Эскиз» был во многом о том, как хорошие, славные люди оказались бессильны противостоять пьесе и совершали все положенные ошибки и гадости, то «Грозагроза», наоборот, дарит главной героине шанс на жизнь, не прописанный в пьесе. Расщепленная невротическая личность словно бы собралась воедино, девическая любовь и наивность позади, впереди целая жизнь и новые роли. Она впервые на сцене одна: за ней не следят глаза других персонажей, она свободна. Впрочем, этот спектакль так хитро устроен, что кто-то другой, наверное, прочитает его с точностью до наоборот. Удивительно, что в то время, когда все наперебой рвутся переаранжировать пьесу Островского, режиссура Евгения Марчелли позволяет обнаружить в ней столько незнакомых мелодий.