Еще до премьеры об этом спектакле стали говорить, что он чуть ли не самый мрачный на московской сцене. Вообще, ждать от шекспировского «Макбета» безоблачного веселья или легкости необычайной, в принципе, довольно странно. История о том, как верный королю вояка соблазнился ведьминским предсказанием и превратился в убийцу и тирана, не сулит жизнеутверждающего пафоса. Но спектакль Елизаветы Бондарь, действительно, даже на фоне других известных театралам «Макбетов» самый беспросветный. Просто слово «мрачный» не точное — скорее, неприятный. Неприятное, раздражающее искусство. Очевидно, он, спектакль, таким и был задуман. И цель достигнута. Публика Театра Наций, привыкшая к искусству достаточно благообразному, качественному и аккуратному, была фраппирована.

Режиссер лишила пьесу и героико-романтического ореола, и обаяния легенды, и экзистенциального измерения — мучения главных героев здесь скорее ломка, болезнь, чем душевные муки. Когда душа не развита, боль берет на себя тело: актеры, и в первую очередь исполнители ролей Макбета и леди Макбет (Дмитрий Гизбрехт и Мария Смольникова), существуют в сложном пластическом рисунке, в котором изломанность речи рифмуется с телесной и мимической судорогой. Скрюченный Макбет говорит в нос, как опытный кокаинщик, блеет, как малахольный, подвывает, как манерный поэт. Банко (Антон Косточкин) заедает, как заезженную пластинку; Макдуф (Александр Гришин), единственный персонаж, которому свойственны некоторые представления о чести и добре, задыхается на каждом слове.

Речь актеров складывается в особую, сложносочиненную партитуру, которая перекликается с музыкой Петра Айду, придающей спектаклю, достаточно злободневному, дыхание вечности. Грохот железа, глухие удары, дребезжание алюминиевых пластин отсылают к «старому» театру, который обнажил свою машинерию. В сценографии Валиды Кажлаевой сюжет «Макбета» разворачивается на голой, сожженной войной земле, где в черных мешках, вероятно, безымянные трупы погибших. А посреди этого, как стервятник, бродит ведьма (Софья Евстигнеева) — в этом спектакле она похожа на привокзальную цыганку, бойкую и опытную мошенницу и манипуляторшу. По сути своей мародерша, она рыскает здесь в поисках наживы, и если с мертвых взять нечего, то можно развести контуженных и убогих, пообещав им славу и власть.

Контузия — важная тема в спектакле Бондарь, один из главных акцентов: герои «Макбета» — контуженные, люди с серьезными отклонениями, физическими и психическими, с тяжелым посттравматическим расстройством, которое определяет логику их поступков. Война расчеловечивает, уничтожает границы дозволенного, веру в закон, нравственный или юридический. Вернувшиеся с неправедной войны продолжают жить по законам военного времени, делить людей на чужих и своих и мстить за лишения и тяготы, унижая, угрожая и устанавливая свои правила. Макбет, свергая солдафона Дункана (Михаил Попов), державшего своих вояк за покорных псов, становится ровно таким же, а после таким же станет Макдуф, правдолюбие и тираноборчество которого оказываются лишь маской, удачной стратегией для борьбы за власть.

Все сомнения Макбета накануне убийства Дункана — всего лишь трусость, слабохарактерность, никак не муки совести. А единственное, что есть человеческого в Банко, — это любовь к сыну, которого он баюкает весь спектакль, укладывает, гладит по голове и укачивает, почти как младенца.

Главным героям спектакля дарована странная двойственность, которую хочется назвать скорее расщепленностью, разложением, нежели многогранностью или чем-то подобным. Впрочем, кажется, что здесь, в этой смене масок героев, еще есть потребность в режиссерском и драматургическом уточнении. Героиня Марии Смольниковой существует между двумя крайностями: она то манерная богемная дива, заламывающая руки и разговаривающая как будто с кусочком льда во рту, то вульгарная предприимчивая тетка с прокуренным басом и деловитой интонацией. Сумасшествие будто обнажает в ней давно затершуюся сущность — бледного стриженого ребенка, беззащитно щурящегося на резкий свет. Макбет, обретая власть и становясь публичной фигурой, теряет свою пластику пресмыкающегося, интонацию юродивого, расправляет плечи, набирает голос, меняется и его речь — от барахтанья в странных соединениях слов и слогов до примитивного, ясного, «попсового» стиха, до борзой речи гопника с обрезком трубы в руках. Вот только правила этой игры, этих стремительных смен пока не совсем ясны.

Вообще, главный герой этого «Макбета» — язык. Герои спектакля говорят не шекспировским текстом. Скорее, его обломками, остатками, смешанными со словесным мусором, с языком подворотен. Гопники, привыкшие к «базару», силятся соответствовать статусу государственных мужей, и из их ртов вылетает дикая смесь велеречивости и грязной, неталантливой ругани. Драматург Анна Лифиренко сочинила для этого спектакля не просто текст, а язык. Так, например, обращается Макбет к своей супруге в письме, рассказывая о встрече с ведьмой: «Она встретилась со мною в день ублеха, и совершившиеся события умразили меня, что знания их превышают челоблюческие. Когда я сгорал жирением расспросить ее подробнее, она превратилась в бздух, в котором исчезла». А вот так он пытается прогнать окровавленный призрак Банко: «Мрочь с бляз моих исхерзни! Пусть мудля тебя помроет! Кровь твоя заблыла, в пистях нет мрозга, хренья нет в блязах, что на меня усгадил ты…» Персонажи тонут в словах, захлебываются, отплевываются, пытаются выбраться из крепких филологических сетей, но ничего не получается.

Речь, как известно, отражает сознание, она выдает нас с головой — и образ мыслей, и душевную глубину (или мель), и талант или его отсутствие, и состояние нервной системы. Да все. Пойдя по этому пути, спектакль выиграл: здесь нет пародийности и почти нет публицистики, но есть точное попадание в момент. Нет критики и непосредственной злободневности, а есть увлекательная игра слов и система художественных образов, но очень понятно, почему этот спектакль поставлен в России в 2023 году.