Лауреат ММКФ-2008 за свой первый и пока единственный фильм „Дзифт”, Явор Гырдев родился и вырос в социалистической Болгарии. Русский язык — вместе со множеством других — выучил еще в школе. В Софийской академии театра и кино осваивал профессию режиссера, а в университете — философию. Семь лет назад Гырдев первым познакомил нас с пьесами Мартина Макдонаха, показав в Москве спектакль „Человек-подушка”: за тонкой прозрачной стеной следователи, наплевав на презумпцию невиновности, избивали ни в чем не повинного человека так правдоподобно, что зрителям стоило большого труда не вмешаться и не разбить проклятую стену.

Прошлой весной, получив приглашение от Театра наций, Гырдев выпустил с русскими актерами спектакль „Метод Гренхольма” по пьесе испанца Жорди Гальсерана. Процедура собеседования при приеме на работу в этом спектакле походила на изощренную психологическую пытку, а весь современный менеджмент с его системой отбора кадров представлялся новой формой тирании. Для своей второй московской постановки Гырдев выбрал пьесу малоизвестного у нас драматурга Трейси Леттса „Киллер Джо”. Одноименный фильм по сценарию автора сейчас снимается в Голливуде с Мэтью Макконахи и Джиной Гершон.

Мартин Макдонах, потом Жорди Гальсеран, теперь Трейси Леттс — вы продолжаете открывать для России новых драматургов.

Леттс — один из родоначальников течения in-yer-face theater, что в переводе должно звучать как „театр-вам-в-лицо”. Сегодня он очень известен во всем мире — в 2008 году стал лауреатом Пулитцеровской премии, а сейчас в фильме по его пьесе “August: Osage County” снимаются Мерил Стрип и Джулия Робертс. Пьесу „Киллер Джо” он написал еще в начале 1990-х, став предтечей знаменитых Марка Равенхилла, Сары Кейн и Мартина Макдонаха. Замечу, что и „Криминальное чтиво” Тарантино, и „Фарго” братьев Коэн появились позже.

Вы уже почти год в Москве, есть какая-то принципиальная разница между вашими зрителями в Болгарии и здесь?

Я прожил тут всего лишь пять месяцев и не скажу, что мне уже все ясно в смысле российского культурного контекста. Но одно принципиальное отличие бесспорно: ваша публика северная, наша — южная, вы зря улыбаетесь — это сильно сказывается на устойчивости восприятия. Я вообще думаю, что театр — искусство северных стран. Искусством южных стран он был во времена Древней Греции, поскольку северные страны в то время были малообитаемы. Это интуитивная теория, возникшая на основе моих наблюдений за публикой, но я убежден: в современном мире театр расцветает там, где мало солнца. Люди ищут спасения от тьмы в искусстве.

В таком случае у России большое театральное будущее.

Россия вообще особый случай, здесь люди ходят в театр гораздо чаще, чем в любой европейской стране. Такого больше нигде не найдешь. Кроме, может быть, Израиля. Скажем, в Стамбуле (я в Турции тоже ставил) живет около 12 миллионов человек, но там и в помине нет такого количества театров, как в Москве. У вас много рутинного, музейного театра, но есть и современный. Болгарская театральная культура тоже консервативна, и у нас та же проблема, что у вас,- очень тяжело происходит смена поколений. Но нашим молодым режиссерам куда труднее: в Болгарии нет такого спроса на их профессию, господдержка театров все меньше, да и рынок маленький. Так что коммерциализация искусства у нас куда радикальнее, чем у вас.

Про ваш спектакль „Метод Гренхольма” некоторые тоже писали, что это отлично сделанный коммерческий спектакль.

Все зависит от стандартов. Если считать коммерческой любую остросюжетную пьесу, то можно сказать и так. Но вообще, разницу между коммерческим и некоммерческим театром сейчас не так легко определить — меня это занимает, поскольку я интересуюсь взаимодействием поп-культуры и высокого искусства. И знаете, что я вам скажу: граница между ними уже почти не просматривается. Она остается четкой только там, где наблюдается традиционная иерархическая вертикаль в общественной структуре, например в обществах „археомодерна” — это термин Александра Дугина. В постиндустриальных обществах священный статус „высокого искусства” считается романтическим предубеждением.

Вы предпочитаете триллеры, потому что этот жанр на стыке высокого и низкого?

Я не всегда ставлю триллеры — вспомните хотя бы мой спектакль „Калигула” (в 2009 году он был показан в Москве на фестивале NET — „Власть”). Но я люблю пьесы, в которых острый сюжет сочетается с не менее острыми моральными проблемами. Когда перед героями стоит необходимость нравственного выбора, рождается очень интересный тип триллера, в котором есть этическое измерение. В „Киллере Джо” оно есть.

В этой пьесе сын с отцом решают убить мать и нанимают полицейского, который подрабатывает наемным убийцей,- неплохое этическое измерение. ..

На самом деле эта пьеса о том, совместима ли глупость с моралью. Когда мы говорим о совести, речь обычно идет о возвышенных персонажах, у которых есть четкая мораль или религиозное сознание. А как насчет тупых? В „Киллере Джо” действуют персонажи, у которых нет ни интеллектуальных, ни духовных сил, чтобы осознать и искупить свою вину. И тут открывается потрясающая вещь: чувство вины срабатывает даже тогда, когда люди не подозревают, что оно у них есть. Отец (его играет Андрей Фомин) и сын (Александр Новин) решили убить мать, чтобы воспользоваться ее страховкой. Страховку должна получить дочь (Юлия Пересильд), но она несовершеннолетняя и немного не в себе, так что отец — ее опекун. Они с сыном наняли киллера, пообещав ему деньги, которые получат после убийства. Поначалу все вроде удается, но потом с героями что-то внутренне происходит, и это ведет их к самоуничтожению.

То есть чувство вины, как считали древние греки, существует не внутри человека, а вне его — в виде крылатых эриний, которые мстят убийцам?

Похоже, что так. В пьесе есть эта античная линия: возмездие приходит к тем, кто о нем и не подозревает. В Америке людей вроде героев Леттса называют белым мусором — white trash. Действие пьесы происходит в трэш-среде — в фургончике, который снимает нищее семейство. Когда перед моральным выбором оказываются такие люди, это смешно, нелепо, но и трагично: ведь погибать из-за нелепости куда ужаснее, чем по воле рока. Словом, по структуре это трагический сюжет, а по фактуре — комедия. Я вообще думаю, что черная комедия — это то, во что сегодня превратился жанр трагедии. Это, кстати, ваш Чехов первым отнял у трагедии пафос, столкнув смех со страхом и состраданием. И в пьесе Леттса есть некий чеховский след.

А вам не приходило в голову поставить Чехова — тоже как триллер?

Всякий раз, когда у меня возникают такие мысли, я начинаю вспоминать десятки фамилий тех, кто сейчас ставит Чехова,- нужно же чем-то отличаться!

Если же вы спрашиваете про русскую классику вообще, то свой первый спектакль (это было в 1994-м, мы делали его вместе с моим коллегой) я поставил по „Кроткой” Достоевского и „Изолированному боксу” Петрушевской. Единственная пьеса, которую я бросил в процессе постановки, „Женитьба” Гоголя. Я хотел поменять жанр — уйти от комедии, но материал страшно сопротивлялся, а калечить его я не посмел. Остановился и с теми же артистами сделал „Человека-подушку”. Это было в Варне в 2004 году.

Как вам работается с русскими актерами?

Русские актеры очень талантливы, только концентрируются медленно и ненадолго. Но я к этому привык — мы, болгары, тоже не слишком собранные.

Вообще, самая моя большая проблема в Москве — не отсутствие контакта с людьми, а отсутствие солнца (хоть я и говорю, что для театра это благоприятно). И то обстоятельство, что я разлучен с семьей. Впрочем, я регулярно общаюсь с ней по Skype. У меня маленькие дети, сын и дочка. По вечерам, когда они ложатся, моя жена идет ненадолго погулять с собакой — она ставит компьютер у их двери, чтобы если кто-то из них проснется, он открыл дверь, увидел меня в компьютере и стал со мной разговаривать. Так что они спят, а я за ними наблюдаю.

То есть вы сами оказываетесь в положении наблюдающего ока — „большого брата”, персонажа многих ваших спектаклей?

Ну, в какой-то степени. Так уж получается.