«Дыхание» Гацалова: тотальное расщепление британской пьесы в реалиях Нахабино

В ноябре в московском Театре наций состоялась премьера спектакля «Дыхание» режиссера Марата Гацалова. Эту пьесу в Москве уже видели — пару лет назад на фестиваль NET («Новый европейский театр») привозили спектакль одного из главных режиссеров современности, англичанки Кэти Митчелл. Тогда, в британской версии пьесы Дункана Макмиллана, актер и актриса вели диалог и одновременно крутили педали, сидя на велосипедах, размещенных на двух квадратных помостах. Форма спектакля соответствовала содержанию пьесы: пара, планирующая ребенка, раздумывала об экологических последствиях своего решения — актеры и несколько помощников, размещенных чуть позади, вырабатывали энергию, которая шла на освещение сцены. «Дыхание» в версии Митчелл — экологически чистый спектакль; режиссер из Европы вписывала себя в тот же контекст, в котором находились персонажи Макмиллана, с их чувством ответственности за будущее планеты.

Спектакль Театра наций в постановке Марата Гацалова героям пьесы как будто не верит: здесь кажется, что вся эта лексика, пересыпанная научными выкладками, все эти разговоры о десяти тысячах тоннах углерода, который потребит новый человек, об утилизации мусора, об экономии воды — заговаривание собственных страхов, мантра, спасающая от ответственности, от необходимости принимать решения. Факт легко объяснимый — действительно, экологическая культура, привитая европейцу, российскому менталитету не свойственна, как и забота о будущих поколениях: вся отечественная история, как и день сегодняшний, учит нас тому, что «завтра» непредсказуемо — копить бесполезно, сажать леса для потомков, как это делают, например, в Финляндии, тем более. Потому и «Дыхание» в Театре наций — просто про отношения, про семью, про выхолощенность жизни, разменянной на разговоры.

Текст Макмиллана — очень европейский не только в своих смыслах, но и по форме. Пьеса — чистый конструкт, в котором особенности построения влияют на восприятие: здесь нет ремарок, намекающих на особенности быта, на характеры, на какие-то индивидуальные черты персонажей. Нет разбивки на сцены, есть лишь особые метки, обозначающие паузы или наслоение реплик одна на другую. Длинный, растянутый по нескольким локациям, монолог о возможном ребенке, выкидыш, встреча после расставания, новая беременность: с каждой вехой в отношениях сцены все короче, сама форма пьесы иллюстрирует убыстряющийся темп жизни, стремительность старения. В тексте нет подсказок, отсылающих нас к определенному времени или месту: лишь в самих диалогах впроброс намечена география — очередь к кассе в магазине IKEA, парковка, общественный туалет, квартира, какое-то кафе. Также по обрывочным фразам можно узнать о том, что случилось между этими встречами, — события, почти как в греческой трагедии, остаются за кадром, их лишь проговаривают, как уже свершившийся, эмоционально отжитый факт. Или наоборот — что-то только должно произойти, об этом мечтают, этого боятся, про это фантазируют. Так жизнь фактическая, жизнь событийная оказывается в драматическом диссонансе с жизнью эмоциональной. Плотный текст Макмиллана — экстракт одного семейного опыта, вернее, совместной рефлексии по этому поводу.

В спектакле Гацалова, стерильном настолько же, насколько и сам текст, все же звучат некоторые «подсказки»: мужчина предлагает женщине переехать в Брайтон или… в Нахабино. Вдруг называет ее Людой — так зовут актрису. Женщина в какой-то драматический момент напевает себе под нос: «В лунном сиянье снег серебрится…» Вряд ли это попытка приблизить иностранный по своей природе текст к отечественным реалиям, скорее самоирония, свойственная современному театру: как будто спектакль, уставший от собственного серьеза, собственной безукоризненности, подбрасывает в это давящее изящество неказистую шутку, чтобы уверить зрителя в собственной адекватности. Мол, да, мы тоже думали про то, что с этим текстом русскому театру и русским артистам непросто и иногда странно.

Со спектаклем Митчелл «Дыхание» Театра наций все же роднит один факт: и там, и там текст существенно поддержан приемом — в английском случае, приемом режиссерским (вышеописанным фокусом с выработкой энергии), в российском варианте — визуальной метафорой (художник Ксения Перетрухина, давний соавтор Гацалова).

Визуальную сторону спектакля, наверное, было бы неправильно назвать сценографией, это скорее инсталляция, развивающаяся во времени и в пространстве. В самом начале сияющая металлической белизной стена кухонной стенки приближена к первым рядам партера; вдоль нее расположены стиральная машина, шкаф, раковина, полка для посуды. Чуть впереди — стол, два стула, левее — такая же белая, как все здесь, ванна, в которой лежит герой, молодой, спортивного телосложения, мужчина. Быт стильный и безупречный, и в то же время безликий, никак не выбивающийся из современных европейских стандартов. Взаимодействие актеров с этим пространством номинально и механистично: они достают вещи из шкафа: футболки, брюки, юбки, кофты всевозможных оттенков серого (художник по костюмам Алексей Лобанов), достают из кухонного шкафчика тарелки, бокалы, столовые приборы. Постепенно, пока текст спектакля, равнодушно озвученный актерами (такое музейное, нежизненное пространство не предполагает эмоций, проживания), кочует от сцены к сцене, стенка бесшумно отдаляется от зрительного зала. Освобождающееся пространство актеры заполняют новыми предметами: еще одна сушилка для белья, аккуратно установленная напротив первой, еще один столик, накрытый на двоих. Расширяющееся пространство, как и проходящее время, ничего не меняет, к старому добавляет новое, которое от этого старого ничем не отличается; пугающие пустоты заполняются знакомыми способами, превращая жизнь в однообразный конвейер.

По способу актерского существования «Дыхание» — очень европейский спектакль, в котором как бы не играют в привычном понимании слова — здесь, как и в пьесе, оставившей за скобками основные события, «пропущены» характеры, интонирование, имитация чувств и прочее. Два текстовых потока, нейтральная интонация, предельное внимание к устройству, к ритму пьесы, допущены лишь паузы. Может быть, только к финалу героиня Людмила Трошина позволит себе какие-то отголоски былых эмоций, намек на эмоцию — легкая улыбка, мягкая ирония, скользнувшая в голосе.

Действия актеров, становящихся здесь частью инсталляции, подчеркнуто внебытовые: хореограф Татьяна Гордеева придумала им набор повторяющихся движений, обозначающих то или иное стремление, фиксирующих невозможность вырваться из этого монохромного мира с его неумолимыми правилами. Здесь нет прямого взаимодействия, мало сближений — разговаривают из разных локаций, да и само слово «диалог» здесь не очень уместно, так как настоящей коммуникации не возникает: кажется, что если один из персонажей пропустит реплику, второй все равно продолжит говорить.

В таком театре, где актеры не исполняют роли, а именно представляют зрителю текст, возможны и всяческие «несовпадения» — в «Дыхании» молодой актер (Роман Шаляпин) разговаривает с пожилой актрисой (Людмила Трошина). Впрочем, такая заметная разница в возрасте еще и поддерживает ту игру со временем, которую придумал драматург, — вполне возможно, что герои произносят свои реплики из разных дней, из прошлого, настоящего, будущего. В какой-то момент, когда по тексту понятно, что произошла катастрофа, Роман Шаляпин становится лишь проекцией на стене, в других эпизодах — актеры действуют молча, а их реплики звучат в записях.

По сути «Дыхание» — спектакль красивый, стильный и слишком, пожалуй, герметичный — получилось про какое-то тотальное расщепление, — даже звуковая партитура Сергея Невского, состоящая из стука тарелки, которую ставят на стол, из хлопнувшей дверцы автомобиля подчеркивает какая-то фатальную «отдельность» одного от другого: слова от чувства, действия от последующего изменения, быта от жизни.