АЛЕКСЕЙ БАРТОШЕВИЧ О ПРОЕКТЕ «ШЕКСПИР. ЛАБИРИНТ» В ТЕАТРЕ НАЦИЙ

Пробовали ли вы когда-нибудь выпить яду? И не просто яду, а того самого, который Клавдий влил в ухо почивающего Гамлета-отца? А знаете ли вы, чем пахнут пьесы Вильяма нашего Шекспира, а также сам их автор? А не пытались ли отведать пирогов с человечиной — тех, которые подают на стол в трагедии «Тит Андроник»? А не желали ли взглянуть на Шекспира за письменным столом, что-то там строчащего? А посмотреть на овечек, пасущихся у Эйвона? А залезть в голову Барда и покачаться там на качелях?

В конце апреля, в дни шекспировского юбилея, все эти и многие другие редкостные удовольствия нам подарил Театр наций, показавший представление под названием «Шекспир. Лабиринт» (режиссер — Филипп Григорьян, драматург — Ольга Федянина, художник — Галя Солодовникова).
Что хорошего сидеть в театре как пришитый к одному месту (ряд такой-то, кресло такое-то). Куда веселее, когда тебя в толпе зрителей водят по всем закуткам (лабиринтам) Театра наций — от лестниц и гардероба до буфета и зрительного зала; везде приготовлены инсталляции и маленькие спектакли на шекспировские темы — почти все занятные и забавные и, конечно, начисто лишенные даже намека на юбилейный елей. С Шекспиром тут обходятся без лишних церемоний, как с товарищем и коллегой, над которым не грех иногда и потешиться. Чтобы юбиляр не очень-то зазнавался. Ну и что из того, что он эйвонский лебедь и вообще гений! На колени, что ли, перед ним вставать? Казенным глянцем его покрывать?

Ревнителям чистоты классических риз спешу сообщить, что в спектакле (кто хочет, может назвать его перформансом, кто хочет — бурлеском, а кто желает — капустником) пародируют не столько Барда, сколько ритуальные воздыхания по его поводу. Нетрудно предположить, что сам Шекспир от заученных шекспироведческих восторгов сильно бы кривился. И, напротив, чуть легкомысленный и слегка нахальный молодежный стеб ему, человеку насквозь театральному, наверняка бы понравился.
Того, кто знает об опере Амбруаза Тома «Гамлет» только понаслышке, может шокировать глумливо-пародийная трактовка арии Офелии, исполненной в окружении приторно ярких цветочков, ленточек и к тому же с кошечками в корзинках: умиленной публике дают погладить милых зверушек (режиссер — Филипп Григорьян). Но написанная в духе глянцевого салонного китча или запоздалого бидермейера музыка Тома к великой трагедии, на мой непросвещенный взгляд (не знаю, что скажут музыковеды), вряд ли заслуживает иного подхода.
Дух пародии отважился коснуться даже нашей родной литературы. Юбилейная (1864) речь И.С. Тургенева о Шекспире показалась авторам из Liquid Theatre слишком выспренней и шумно-патриотической (не французы, не англичане, а только мы, русские, способны понять все глубины и высоты всемирного гения и т.д.) и немедленно стала мишенью неснисходительной иронии. Речь Тургенева, сопровождаемая восторженными криками невидимой толпы, звучит на сцене так, словно это глаголет величавый Александр Проханов.

Вероятно, тургеневская речь очень понравилась бы нашему министру культуры, и он не посмотрел бы на одно немного смущающее обстоятельство: Тургенев сочинил этот панегирик в честь русского духа, пребывая, по обыкновению, в Париже. Кажется, пылкость его патриотических чувств, как это не раз бывало с нашими классиками, только возрастала по мере удаления от милого отечества.
Что касается британского классика, то нешуточное испытание пародией он уверенно выдерживает: сам, между прочим, был великий мастер по этой части (см. «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Генрих IV» и т.д.). Из лабиринта, по которому его полтора часа таскают вместе со слегка ошеломленной публикой, он выбирается без труда. И, что существенно, без всяких потерь для репутации.
Пока мы переходим от одного места действия к другому, нам заботливо сообщают разные сведения о жизни стратфордского уроженца — частью достоверные, частью мифические: говорят, в молодости он грешил браконьерством, служил школьным учителем, женился, родил трех детей, в Оксбриджах не обучался, переехал в Лондон, держал лошадей у театра, стал актером, переписывал чужие пьесы, потом начал писать свои и так далее вплоть до возвращения на малую родину и смерти в день своего рождения. Перечисляя многочисленные занятия, которым предавался юный Шекспир, нам особо напоминают, что он, по слухам, одно время служил помощником у мясника и, разрубая очередную окровавленную тушу, декламировал трагические монологи. Предполагаемая профориентация будущего автора кровавых трагедий в контексте данного представления оказывается обстоятельством немаловажным.

Мало кто из блуждавших по «Шекспир-лабиринту» усомнится теперь в том, что главное произведение британского гения — никакой не «Гамлет», как было принято полагать в прежние, допостдраматические времена, а считавшийся прежде лишь ученическим опытом начинающего драматурга «Тит Андроник» с его изуверским набором трупов, отрубленных рук и прочих частей тела. Тем более что с самого начала зрителей знакомят с жутковатым, но, увы, вполне достоверным каталогом шекспировских жестокостей — нам приводят внушительный список убитых в его пьесах людей, напомнив также о шестидесяти с лишним гусях, изведенных Бардом на перья, которыми написаны его сочинения. (Хорошо бы еще подсчитать число зарезанных телят, чья кожа пошла на обложки первоизданий Шекспира: защитники живой природы просто содрогнутся.) В итоге перед нашим взором предстает гротескная фигура мастера кровавых страшилок, перед которым Поланский и Тарантино — сущие младенцы.
Нельзя сказать, что Шекспир совсем уж не заслужил подобного реноме, а стало быть, и разыгранной перед нами череды пародий, бурлесков и травестий. Кстати, и в философическом «Гамлете» — целых восемь убийств, не считая гибели несчастной утопленницы, а пять из них происходят на сцене. Но «Тит Андроник» тут вне конкуренции. И потому более других пьес открыт для пародии, которую нам тут же с готовностью и ярким юмором демонстрируют.

На лестнице, по дороге в буфет, уборщица с тряпкой и ведром торопливо смывает с пола лужицу крови, тем самым напоминая нам о содержании шекспировского каннибалистического ужастика, именуемого «Титом Андроником» (постановка — театр «Трикстер» и режиссер Вячеслав Игнатов). Буфет — самое подходящее место действия для пьесы, где матери на пиру подают пирог с тайно запеченным внутри мясом ее детей — в дополнение к прочим кошмарам, которыми до отказа набита трагедия «медоточивого Шекспира» (простим его — во-первых, повторим, это его первый опыт в трагическом жанре, а во-вторых, все-таки у человека юбилей).
Персонажи «Тита Андроника» в диковинных розовых масках (впрочем, может быть, это ведьмы из «Макбета») во вкусе постмодерных ужастиков готовят для нас блюдо из освежеванного и разделанного трупа (см. похожую сцену из гринуэевского «Повара, вора, его жены и ее любовника»), начиняя его специями и приправами, чтобы затем предложить почтеннейшей публике пирожки с соответствующим содержимым. Публика охотно их расхватывает, очевидно, в оправданной надежде, что в пирожках — обычная говядина, а не плод каннибалистского разгула.

Разыгранная в гардеробе трагифарсовая версия знаменитой сцены бреда Леди Макбет прямо продолжает столь впечатливший режиссуру сюжет «Тита Андроника».
Судя по брошенным на пол двум отрубленным рукам (не забудем о мясницкой молодости Шекспира), Леди Макбет — одновременно и Лавиния из «Тита Андроника», та самая невинная девица, которую изнасиловали на трупе ее возлюбленного, а потом отрубили руки и отрезали язык. У несчастной шотландской королевы, она же горемычная дочь древнеримского патриция, руки связаны за спиной (знак того, что на земле лежат ее собственные длани), и, чтобы переложить их с пола в стоящий рядом умывальник (вероятно, дабы смыть с них кровь), ей приходится сперва орудовать ногами, а затем, когда это не очень получается, прибегнуть к помощи зубов. Текст, который она при этом произносит, представляет собой вольную фантазию на тему шекспировского монолога.

Боюсь, в моем изложении все это похоже на крутой абсурд или, вернее, на черную комедию. Однако талантливая Елена Морозова каким-то образом ухитряется сыграть все описанное так сильно, что невольно забываешь о гротескных странностях мизансцен. И неизбежно приходит в голову, что актриса просто рождена, чтобы сыграть героиню «Макбета» — разумеется, в более адекватном варианте, и не только при помощи зубов и ног (как бы хороши они ни были). Почему бы одаренному Тимофею Кулябину, режиссеру вышеописанной версии, не взяться за постановку оригинального текста трагедии? Тем более что Леди Макбет — вот она. В конце концов, Год Шекспира еще лишь на полпути. Да и при чем тут юбилей — как будто этого автора ставят только по его круглым датам. Видели же мы только что на лестнице карту городов, всю усыпанную светящимися точками, обозначающими города, где шел и идет «Макбет» (карта висит рядом с планом эвакуации по случаю пожара, что очень уместно, когда речь идет о «шотландской трагедии» Шекспира с ее мрачной славой).
Финальная сцена «Шекспира. Лабиринта» (режиссер — Юрий Квятковский), обращенная к прощальной драме Барда, развернута в зрительном зале Театра наций, бывшего Театра Корша. Мы слышим монолог старой театральной люстры, видевшей всю многолетнюю историю этих подмостков. Люстра с голосом Лии Ахеджаковой вспоминает, как в 1901 году в этом зале знаменитый Николай Николаевич Синельников поставил «Бурю» со всем набором театральных чудес, доступных тогдашней технике: корабль на сцене разваливался на части и тонул, морские волны накатывались на подмостки, Ариэль летал в воздухе, духи разыгрывали свой призрачный спектакль и так далее, в тогдашнем вкусе, общем для Москвы и Лондона, в котором царил тогда Герберт Бирбом Три (то, что коршевской люстре известно и об этом, — то ли одно из чудес Синельникова, то ли свидетельство театроведческой образованности антикварного светильника).
Постмодернистская ирония дается нам без малейших усилий, она соразмерна нам куда больше, чем глубина и серьезность, для которых нужно мужество.

Ирония в финале неожиданно окрашивается печальной, почти ностальгической лирикой. Мудрая Люстра тоскует не о старомодных театральных эффектах: что такое синельниковские трюки рядом с компьютерными волшебствами «Гамлета | Коллажа». Она печалится об утраченной наивности, о патриархальной невинности старого театра, навеки потерянной и презрительно осмеянной скептическим духом будущих поколений.
Можно, пожав плечами, вдоволь поиронизировать по поводу стариковских сантиментов и архаических вкусов Люстры, которой, вероятно, давно пора на свалку.
Можно, но почему-то не хочется. Не только мне (по причине почтенности возраста), но, как кажется, и авторам спектакля, смысл которого к бесконечному ироническому стебу и постмодернистским (или уже постдраматическим?) потехам над безответным классиком, пожалуй, не сводится. Что подтверждает поставленный в середину композиции и совершенно неожиданный по открытому драматизму эпизод «Фортинбрас», в котором режиссер Дмитрий Волкострелов использовал известное стихотворение Варлама Шаламова. Вначале этот фрагмент «Шекспира. Лабиринта» кажется странно чужеродным общему тону спектакля, но в итоге оказывается опорой и стержнем всей композиции.

В шаламовском эпилоге к «Гамлету» к триумфатору Фортинбрасу является тень автора пьесы, чтобы открыть, что настоящая победа и власть принадлежит не торжествующему воителю, а ему, художнику, — в его воле подарить норвежскому полководцу слова роли или выкинуть его вон из пьесы и из истории, выбрав другой вариант финала. Может быть, в наши дни мысль Шаламова при всем ее благородстве звучит чуть наивно, но это прекрасная — и бесстрашная — наивность, на которую нам, вечно склоняющимся к скепсису, недостает душевных сил. Постмодернистская ирония дается нам без малейших усилий, она соразмерна нам куда больше, чем глубина и серьезность, для которых нужно мужество.
Эпизод, где на сцене нет ничего, кроме написанного светом на стене имени норвежского принца, — в этой пустоте и темноте мы слышим голос Валерия Галендеева, читающего шаламовский текст, — становится (по крайней мере, на мой вкус) кульминацией всего спектакля.
Полная человеческой глубины и серьезности, эта сцена служит не только противовесом, но и оправданием (не только структурным, но, можно сказать, и этическим) общей иронической интонации спектакля: нельзя слишком долго жить одной пародией. Как бы она ни была остроумна и прельстительна, у нее от природы короткое дыхание. Это ясно поняли сочинители спектакля.
В заключение позволю себе привести две исторические параллели, имеющие, надеюсь, некоторое отношение к предмету разговора.
Когда в декабре 1911 года Художественный театр сыграл премьеру «Гамлета» в режиссуре Гордона Крэга, в знаменитом кабаре «Летучая мышь» актеры того же театра показали пародийную копию крэговского спектакля. Пародия составила со своим предметом некое единство, в котором одно не уничтожало, а как бы иронически корректировало другое, опуская его на землю и не давая символическим откровениям британского визионера заноситься в гибельные дали философских отвлеченностей.
А вот другая параллель, взятая из шекспировских времен.
При английском дворе XVII века любили разыгрывать «маски», торжественные зрелища на мифологические сюжеты. Знаменитый мастер придворного жанра, друг и соперник нашего юбиляра Бен Джонсон придумал дополнять главные сюжеты гротескными «антимасками», которые нисколько не подрывали возвышенно-серьезной сути представления, но лишь не позволяли ему слишком-то уж опьяняться своей патетической возвышенностью.
Так вот, можно с некоторой долей уверенности сказать, что юбилейный «Шекспир. Лабиринт» сыграл роль «антимаски» по отношению к «Гамлету | Коллажу», главному шекспировскому созданию Театра наций и, возможно, центральному событию Года Шекспира в Москве.
Может быть, два контрастных взгляда на Барда только дополняют друг друга, и, в сущности, «Гамлет. Лабиринт» и «Шекспир | Коллаж», взятые вместе, составляют одно целое, одно представление в двух частях.
Ох! Не смешал ли я названия спектаклей?