В Театре Наций открылся новый театральный сезон. В афише — один из важнейших спектаклей весны «ГрозаГроза», поставленный по пьесе Островского. Мы поговорили с исполнителем сразу двух главных ролей Павлом Чинаревым о том, что такое провинциальный театр, почему его Борис — жертва, а Катерина на самом деле шлюха.

— Спектакль «ГрозаГроза» Евгения Марчелли оставляет смешанные ощущения: он очень медленный и долгий, но после просмотра, оказывается, что смысл его намного плотнее, чем совокупность отдельных действий. У вас в итоге получилось что-то среднее между Фрейдом и Островским. Вы обсуждали какую-то «добавочную» смысловую нагрузку с Марчелли?

— Конечно, там есть смысл между строк. Было бы странно, если бы мы занимались плоским и никому не интересным однозначным творчеством. Там есть определенные межстрочные вопросы, которые поднимаются в этой работе и, может быть, даже изначально не закладывались самим Островским, потому что мы его до определенной степени передернули. Но мы его не осовременивали, а лишь немножечко адаптировали к современному языку, к современным реалиям. В пьесе очень много архаичных вещей, которые сегодня просто невозможно «экранизировать». Даже если ты будешь искать какой-то театральный ключ, какой-то ход, все равно это будет выглядеть немного нелепо. Возьмем, к примеру, авторские ремарки — сложно представить такую винтажную театральную декорацию, которая соответствовала бы примечаниям Островского. То же самое с текстом: что-то приходится переделывать. Но это не значит, что мы пытались улучшить текст, — мы просто его адаптировали.

Что же касается фрейдистских смыслов — ты, наверное, имеешь в виду отношения матери с Тихоном, комплекс Иокасты, обратный Эдипову. Мы об этом говорили с Марчелли. До известной степени у любой матери есть такие чувства к сыну, и любая вдова пытается так или иначе удержать сына при себе. Кажется, что это нездоровая патологическая история, но на самом деле любая одинокая женщина, имея сына на поруках, так или иначе будет где-то подсознательно воспринимать своего ребенка мужского пола как особь. Мне кажется, от этого не уйти. Мне кажется, человек патологически слаб в духовном смысле, и патологии такого свойства нормальны. На такого рода патологиях и построена классическая драматургия.

–То есть в спектакле сохранены те акценты, которые расставил сам Островский?

— Да, мы не пытались расставить их по-новому. Мы только адаптировали, а адаптация не предполагает поиска других тем. Это история про Катерину, про ее несчастную любовь. И никуда от этого ты не уйдешь. И как бы ты ни переосмысливал Островского, у тебя сохраняется текстовая основа, и ты его сильно не обманешь. Александр Николаевич был «Колумбом Замоскворечья», как написано на обороте моей книжки. Мне это показалось очень правильным замечанием: он же действительно описал нравы купеческой Москвы.

— Твой Тихон любит Катерину?

— Да. Он очень любит Катерину. Просто так получается, что мы застаем их в момент, когда он очень близок к осознанию того, что любимый человек его предает. А когда любимый человек предает, бывает, что мы и нос ему можем сломать, и за волосы протащить, и вдруг забыть о том, что это самое нежное и беззащитное создание, о котором ты обещал всю жизнь заботиться. Но это создание обмануло меня, и я готов смешать его с кровью и грязью, потому что мне невыносимо больно. Когда мы репетировали, мы говорили об этом с режиссером. Катерина не отказывается от любви к Тихону, просто она теперь любит Бориса. Это очень умозрительная концепция, и актеры не могут ее визуализировать, важно то, что, когда она уходит от Тихона, она не говорит ему «я тебя больше не люблю», она говорит «я люблю другого». Это ужасно слышать! Это очень важная история: Тихон борется, он до последнего не понимает, почему Катерина выбирает другого. Тем не менее так часто бывает, что женщина уходит к другому мужчине, и этот, как дурачок, сидит в луже слез и ничего не понимает. И никто не может дать ему внятный ответ. И в этом и заключается сложность, многогранность и полифоничность любви.
На вопрос, почему Борис и Тихон так похожи, конечно, должен отвечать Марчелли, но на мой взгляд, вопрос вообще должен остаться без ответа. Почему люблю того, а этого не люблю? Ведь они оба блондины или они оба вдумчивые, или они оба веселые. Это же химия! Эту химию очень сложно сыграть в театре, но именно ее мы имели в виду.

И дело не в том, что Катерина живет в каких-то сложных жизненных обстоятельствах, которые ей никак не побороть. У Островского вроде как это есть — противостояние старым нравам и так далее. Но мне кажется, что она просто полюбила и все. Так бывает же: живешь в Москве, работаешь на хорошей работе, а влюбляешься в парня из Норильска. И вот ты едешь за ним в Норильск, любишь его, а он тебе говорит: на самом деле у меня тут жена и ребенок. Но это же тоже любовь! Когда любовь рвет человека на куски, он начинает судорожно цепляться за жизнь. Тихон не понимает, почему она влюбилась в Бориса. Он замечательный, у них нормальная семья. У всех мужей *** [странные] мамаши. Исключение — один на двадцать человек. Отношения свекрови и невестки — это отдельная история. И когда любовь растаскивает человека на атомы, он начинает оправдывать себя. Катерина говорит: ведь здесь жизнь-то была не жизнь, здесь — темное царство, а я-то «луч света»! А на самом деле она шлюха! Но это мое мнение. Она изменила мужу и получила по заслугам, и Борис от нее отказывается. Все из нее делают какой-то «луч света»! Нету никакого луча! История простейшая: есть вилка — муж, любовник и общественное мнение, Катерина из последних сил начинает себе придумывать костыли, а мужчина бежит от этой любви. Борис не берет Катерину с собой, потому что он испугался. Но это не значит, что он ее не любит.

— До Марчелли ты работал с разными режиссерами в Питере и в Москве. Марчелли — ярославский режиссер, который привез с собой в Москву несколько актеров из своей труппы. Есть ли какое-то ощущение, что вот это — провинциальный театр и провинциальный режиссер? Или такой специфики нет, а есть индивидуальность каждого режиссера?

— Не знаю… Когда ты слушаешь рок-группу «Нирвана», ты же не думаешь о том, что Сиэтл — это провинция. Ярославль — вообще столица мира по сравнению с Сиэтлом! Просто есть какие-то определенные вкусовые моменты. Они могут кому-то нравиться, а кому-то нет. Но то, что столичная публика воспитана другими сценическими приемами, это не значит, что столичные — классные, а это провинциальные — так себе. Обмануть зрителя, что Ярославль — это новая театральная столица, а Москва — провинция, — это дело полугода. Поэтому я считаю, что нельзя так рассуждать о языке режиссера, и не мне о нем рассуждать, тем более что я сам не в столице родился, потому что Петербург последние лет 20, а то и 30 далеко не культурная столица.

— Но с другой стороны, в спектакле заложена определенная медленность. И даже Феклуша говорит со сцены о том, что «Москва все суетится».

— Мне кажется, в спектакле нет какого-то определенного ритмического рисунка. Такой концепции не было. Паузы, которые возникают, — это не мхатовские, не театральные паузы в плохом смысле этого слова. Лично я за эти паузы у Марчелли не боюсь. Бывает такое, что играешь спектакль и думаешь: зачем я здесь сделал паузу? Какой я многозначительный м*****! Я ничего не несу. Примитив. Стою на сцене перед двумя тысячами людей. Они купили билеты по пять тысяч в партер, а я еще и паузы им влепил. Они давным-давно должны быть у детей, смотреть последний сезон «Физрука» и пельмени наворачивать, а я такой творец — паузу им вворачиваю! Бывают пошлые паузы, не к месту, где артист тянет одеяло на себя. Это ужасно, и я пытаюсь в себе это игнорировать, но в спектакле у Марчелли не было никакой договоренности по поводу этих пауз. Случился какой-то внутренний сговор. Я знаю, что в этом спектакле я могу поднять глаза на партнера, увидеть его, спокойно выдохнуть и продолжить.

— Ты работал с совершенно разными режиссерами — и с классическими, и с экспериментальными, — снимался в кино. Что бы ты хотел еще попробовать, с кем поработать?

— Ты знаешь, у меня нет такого, что мне интересней театр или кино, что мне интересен жанр «синхробуфа». Мне интересно заниматься какими-то новыми увлекательными историями. Например, меня зовет поработать Марчелли. И мне интересно очутиться в его системе координат, овладеть ей. Взять и подмять условия игры, которые он предлагает, под себя. И если это случится — кайф. Не случится — ладно, работаем дальше. Я не могу сравнивать кино и театр. Это разные форматы: в кино много технических моментов, в театре — много чувственных моментов. Это не значит, что нельзя заниматься одним и другим, просто не надо одно с другим мешать.