С 19 по 27 октября при поддержке Министерства культуры РФ прошла очередная Творческая Лаборатория по современной драматургии Государственного театра наций с участием театров Волгоградской области. Эскизы были показаны в Волжском и Волгограде.
Руководитель лаборатории Олег Лоевский иронично заметил на одном из обсуждений, что, как только речь заходит о современной пьесе, всегда находятся те, кто не глядя осуждает и ничего хорошего не ждет, а после эскиза или спектакля признается, что это было замечательно и против всяких ожиданий. Зритель склонен подозревать новую пьесу в исключительно чернушном мрачном взгляде на жизнь. В каждом эскизе на этой лаборатории современная пьеса обнаруживала глубину, сложность, тему и гуманизм.
Открывал лабораторию в Волжском драматическом театре «Самолет-беглец» болгарского драматурга Камена Донева. Короткие анекдотические, абсурдные, но узнаваемые и вполне жизненные сюжеты, по большей части о странностях любви, ничем, на первый взгляд, не связаны между собой. Вавилон. Оперная певица экстравагантно соблазняет поклонника и потом всю жизнь они встречаются тайком, занимаясь любовью в кинотеатре, пока старый богатый муж торчит в туалете. Девушка подбирает на дороге после аварии юношу, и девять лет он живет у нее, не в силах вспомнить кто он, не замечая ее любви, чтобы после путешествия, в которое она, отчаявшись, его отправила, вдруг вернуться любящим и навсегда. Террорист захватывает самолет и устраивает свадьбу со стюардессой, а после они улетают в теплые края, где в финале мы их обнаруживаем уже глубокими, но бойкими и счастливыми старичками. Пьеса тяготеет к антрепризе, и Андрей Корионов честно пошел по этому пути. Он поставил эскиз о том, как бесплодна любая попытка следовать руслу жизни, как верно, оказывается, сломать пределы и выскочить куда-то в «теплые края». Те, кто осмелился сбежать – обрели любовь, те, кто выбрали разумные, правильные жизненные стратегии – проиграли. Эскиз был полон страсти, всё в клочья, насыщен яркими, открыто театральными и дурацкими, смешными ходами. Сделанный на живую нитку, он периодически заваливался, порой не хватало тихих подробностей, но вновь выправлялся. Бурный поток перемешавшихся жизней, страстей, любовей и горестей оказался очень зрительским и вовсе не пустым. Пронзительный монолог раздраженной, смертельно уставшей Контролерши, решительные безумства Оперной певицы и прочая, и прочая – вдруг на секунды в каждом анекдоте обнаруживалась странная тайная поэзия, окончательная непознаваемость жизни, неясность, но неотступность ее законов, тайные тропы судеб.
Пьесу Ж.-Л. Лагарса «Мюзик-холл» Алессандра Джунтини поставила в гардеробе, неуютном и тесном, зажатом между сценой и служебным входом. Эта пьеса – спотыкающиеся воспоминания Артистки и двух ее партнеров о незначительном, кажется, случайном, о мелочах, ежедневных неурядицах, из которых по большей части и состоит жизнь бродячей нищей труппы. Слова повторяются, кружат, кружат, словно никак не могут добраться до сущностного. Фразы короткие, рваные, о том, как она выходит на сцену, о любимом табурете, с которым ее часто не пускают в театры из соображений пожарной безопасности, о сбежавших любовниках, выручке, нестиранном костюме. «Я выхожу легко и непринужденно. Легко и непринужденно», – говорит артистка, но кожей чувствуешь, как дрожит вокруг нее воздух от напряжения. Огромные глаза тонут в черном блестящем кабаретном гриме, растерянно смотрят в пустоту, в никуда, в прошлое, от нас скрытое. Джунтини поставила этот текст как до предела спрессованный мучительный неотступный поиск наощупь. Артистка складывает слова не в воспоминание, а собирает самое себя. Шаг за шагом. Предельно сосредоточенно она повторяет обрывки фраз, словно сквозь туман всматривается, пытаясь разобрать контуры своего я.
Улыбка привычно широкая, но тревожная и неловкая, холодная вода стоит в глазах – она все время на грани, она жалуется, она мучается, оправдывается, разговаривает только с собой, выступая перед нами. Двойственное, острое, драматичное переживание, осознание своего НЕсуществования, попытки восстановить свои границы, таящие, как дым. Она пытается придать вес своему настоящему, собирая мелочевку прошлого. Она балансирует, как эквилибристка, на границе прошлого и нынешнего небытия, когда она не на сцене. И в долгом пустяшном рассказе о том, как именно она выходила на авансцену, смысла и напряженной подлинной жизни больше, чем в ее нынешнем стылом взгляде. Она видит свет и идет на него, как загипнотизированная, но в секунду, когда ее не видно и не слышно, она коротко счастливо выдыхает и мускулы вдруг расслабляются, улыбка становится мягкой. По сюжету Артистка вспоминает, не выступает, по сюжету театрального текста — она выступает перед нами. «Что не видно, того не существует». Мучительное раздвоенное существование упрямых идеалистов, отказывающихся от жизни ради игры. Не умеющих, не могущих иначе. Комедианты Пикассо и Феллини, верующие в игру, одинокие странствующие фантомы, погруженные в бесконечный процесс пересоздания себя и мира. Театральные люди будут играть, даже когда на них никто не смотрит. Этот эскиз о природе театра – экзистенциальное, исповедальное и страстное признание в любви и вере.
Татьяна Коробкова сыграла свою трудную роль истово, мощно, отважно и очень цельно.
В Волгоградском новом экспериментальном театре Кирилл Вытоптов делал «Сережа очень тупой» Дмитрия Данилова. Странный текст, тяготеющий к абсурду, смешной и страшный одновременно, очень подробно следующий за действительностью, одновременно представляет ситуацию совершенно фантастическую. У Вытоптова все начиналось с бесконечной череды курьеров, один за другим они входили в квартиру Сережи (Алексей Жидков) в зеленых прозрачных дождевиках, с желтыми коробами за спиной, все шли и шли под его изумленным и перепуганным взглядом. В итоге осталось трое, остальные отправились по множеству других адресов, разнося свои непонятные посылки.
Сережа здесь действительно фантастически тупой и наивный. Он даже не успевал толком пугаться, хотя пугали его настойчиво и терпеливо, подолгу: то пели над ним за упокой, то светом мигали, то, смакуя детали, простодушно рассказывали про то, как операцию делали, залив все кровищей. А вот Сережа, как малое дитя, бросался в любую игру, предложенную ему, забывая о странных обстоятельствах происходящего напрочь, подпрыгивал от нетерпения, включался истово в любой предложенный сюжет, пел хором, старательно заглядывая в ноты, играл в города. Курьеры рано обрадовались, что он понял правила игры и все-таки что-то да может получиться из него. Отрефлексировать этот момент Сережа уже не смог. Он, скорее, отнесся к ним как к назойливым аниматорам, не чуя толком опасности. И курьеры, конечно, были таким поворотом обескуражены, честно работали и старались, но по сути ушли ни с чем. Сережа у Вытоптова длинный стройный симпатичный парень с открытым, но почти ничего не выражающим лицом, совершенный инфантил. И если мы примем ту версию, что курьеры пришли растормошить его спящую душу, привести к необходимости действия и поступка, то тут, конечно, они потерпели полное фиаско.
Вспышка гнева, обиды на жену, заставляющую выбросить шевелящийся кулек, затем непривычное и, видимо мощное чувство вины, неприятное и липкое, – все это без следа исчезло спустя пару поворотов диалога, и жизнь продолжилась, бессмысленная, словно ничем и не встревоженная.
В образе Марии (Ирина Тимченко) и в истории с ребенком режиссер пошел самым прямым и даже бесстрашным путем, через дидактику и мелодраму. В посылке действительно был ребенок, и держал его Сережа, как младенца, а Мария же отторгала его до тошноты, испугавшись. А после, когда запуганный ею Сережа потащил кулек к соседнему подъезду, рванула вдруг к двери в слезах, ясно осознав, что там ее ребенок. Осознала и тут же яростно это знание вымарала. Из ее монолога совсем ушло странное, не проговоренное, он весь превратился в панический страх будущего, в уговоры себя, что сделала все правильно.
И еще был видеорегистратор, который принесли курьеры и оставили, уходя. И говорили, все поглядывая на него, а потом и Мария заметила и стала делать все с оглядкой. Это маленькая вещица на сцене включает сразу еще два плана. Это может быть некая тоталитарная система, где за всеми следит большой брат, мучает и испытывает, а может просто начальник курьеров. Но ведь начальником тех, кто участвует в сценах Благовещения, ясно кто будет. Опять он на все глядит и не вмешивается. Историю про никчемное и инфантильное современное житие закончили вечным вопросом.
Дмитрий Егоров для своего эскиза выбрал планшет сцены НЭТа, развернув зрителей лицом к темному залу. В пьесе «КЯППК» («Как я простил прапорщика Кувшинова») Ивана Антонова действие происходит в облезлых квартирах, в такси, в электричке, в казарме. И эти потрепанные жизнью кресла и кровати с железными сетками и облупленной краской выстраивались на авансцене в крохотные квартиры хрущовок, а позади виднелась красно-золотая роскошь, пустой и величественный имперский зрительный зал. Убожество жизни настойчиво не соответствовало, контрастировало с манящим загадочным пространством театра.
Черный занавес опускался между сценами, и такси везло зрителей и артистов – пассажиров по кругу. Строгая и прекрасная, полная достоинства девушка-навигатор бесконечно повторяла «вы ушли с маршрута», ревновала к пассажиркам, флиртовала с пассажиром и постоянно обнуляла все усилия героя, выказывая свое недовольство, так же ясно обнаруживали этот странный разрыв. Герой так узнаваемо разговаривал с навигатором, так правдоподобно приосанивался на глазах красивой клиентки, так тускнел, когда она не обращала на него внимания, что на реальность начинала претендовать и девица-навигатор.
Толик Евгения Тюфякова – молодой мужчина, лет так тридцати с небольшим, неслучившийся музыкант, выступающий на корпоративах и ивентах, слушает уже давно никому не нужную музыку своей юности, носит клетчатую рубашку, смотрит тусклым взглядом, сердится. Он тоскует по молодости, по братству, погряз в однообразной бессмыслице дней, где ничего не происходит, где нет и не будет событий. Он поражен унынием. Не умеет и не хочет никуда встроится. Конечно, пьет. Его жена, успешная мелкая предпринимательница, из тех, что умеют «крутиться», искренно Толика любит, но фантастически ему не подходит. Она бесцеремонна, громка, предприимчива, она содержит Толика и дает ему работу, походя унижая. Толик восстает. Бросает жену, музыку, свой неуспешный лирический проект. Решает ехать в город своей юности – Воронеж, где сто лет назад некто Прапорщик Кувшинов оскорбил его и разбил гитару. Толику кажется, что именно там та точка, где жизнь сошла с колеи, что надо вернуться и вернуть долг чести, набить прапору морду.
Жизнь словно с узкой плоской авансцены рвется разлиться за свои пределы. Герой тщится выйти за жестко размеченные границы своей жизни, разломать, расширить.
Рефреном вопит пронзительная «Ария», вдохновляя своим: «Я свободен, словно птица в небесах».
Постепенно, незаметно, сквозь предельно узнаваемую, вполне бытовую реальность начинает являться нечто. Проникать на эту неуютно обустроенную авансцену. Через загадочное мерцание пустых позолоченных лож зрительного зала и его манящую глубину, сквозь все парадоксальные, крупные переключения персонажей с бытовой речи на утрированную, на все более яркие театральные жесты, на все более абсурдные ситуации и диалоги. Происходящее начинает отчетливо походить на температурный бред. Мать в блестящем исполнении Аллы Забелиной заботливое ласковое гуление прерывает грозными напевными воплями, словно призывает «оглашенные, изыдите» или анафеме его предает. А сюжет вдруг отдает пушкинским «Выстрелом». Инобытие крадется на авансцену исподволь. В финале хлынет на нее со всех сторон мощным потоком и унесет Толика с собой.
Чуть угадываемый в начале смутный рок-н-рольный подъездный романтизм 90-х, по которому тоскует Толик и который пытается привить нынешним своим Кузьминкам, к финалу становится романтизмом всамделишным. Жизнь являет свое возможное, оно проступает сквозь реальность и становится реальности реальней. Границы жизни и смерти размываются, и томление по иному ведет пьяного Толика, который возвращается в пассажирском вагоне-ресторане обратно в свои Кузьминки, прямо в руки гопников, которые его и убьют.
Эскиз подробный, смешной и лиричный, горестный, с точными актерскими работами поражает даже не своей цельностью и законченностью, а, в первую очередь, – ставшим уже фирменным егоровским вниманием к человеку, предельным спокойным вниманием к любой жизни, к маленькой жизни, к тому, что кажется обычно незначительным и незначащим, вниманием любовным. Режиссер смотрит насквозь в самую сердцевину жизни этих изгоев, пьяниц, дурацких скандальных теток, ополоумевших религиозных бабушек, и видит там хрупкое нежное трепетное человеческое, что-то бесконечно ценное.