В такие моменты с некоторой оторопью осознаешь, что театр остается последним местом, где Алла Пугачева может встретиться с Натальей Солженицыной, опальный режиссер Анатолий Васильев с московскими властями, а его берлинский коллега Томас Остермайер — с российскими „братками”, еще недавно мочившими друг друга, а теперь выводящими своих дам в свет.

„Калигула” символически венчает собой череду московских январских премьер, где речь идет о тирании власти — от „Околоноля” Дубовицкого — Серебренникова до „Ивонны, принцессы Бургундской” Гомбровича — Мирзоева, выводя эту тему за пределы всякой злобы дня.

Приземистый, серый, какой-то „коренастый” дворец из шифера (художник Марюс Някрошюс, костюмы Надежды Гультяевой), в котором отчетливо выделяется триумфальная арка-калитка, собачья конура и унылый волнистый забор. Обычная для Някрошюса чувственность образа здесь становится по-московски тяжеловесной и поначалу даже раздражающей: ведь чаще всего Някрошюс оставляет много пустого пространства, в котором отчетливее различимы чувственные „сгустки-смыслы”. Но когда из конуры вылезет собакоподобный, краснеющий от любви и верности, закомплексованный слуга-провинциал Геликон (Игорь Гордин), становится не до смеха. Когда Калигула — Миронов, разыгрывающий Венеру, погрязает в мыльной пене, стирая на волнистой шиферной доске, странный спазм сдавливает горло. Чаще всего рационально объяснить природу этих сгустков образной материи у Някрошюса невозможно. Он действует как высокотехнологичная антенна, улавливающая в пространстве самые неуловимые волны. Собственно, он действует как поэт.

Уловленное им в этот раз из мирового и прежде всего — московского „эфира” необычайно сильно совпало с грандиозной пьесой Камю о поэте и тиране. Из этого совпадения родился жест, который Калигула-Миронов повторяет непрестанно: попытка одной ладони стереть что-то с другой, немедленно после этого устремляясь вверх, к небу. Кровь и мечта, кровь и тоска по божественному, страсть к убийству как духовная жажда совершенства — создать такой крутой парадокс мало кому удалось.

Потрясение от смерти любимой сестры-возлюбленной Друзиллы толкает Калигулу к самым пределам существования — там, где бунтующий человек открывает пустующие небеса и доводит это открытие до логического конца. Камю, написавший пьесу по роману Достоевского „Бесы”, знал в этих вопросах толк.

Знает их и Евгений Миронов, сыгравший Достоевского, Гамлета и отрепетировавший тему тирана-поэта в проекте Кирилла Серебренникова „Мистерион” на музыку Карла Орфа. Искушения власти, дарующие вместе с духовным дерзанием максимальную свободу и вседозволенность, испытывает на себе и современный герой прозы Натана Дубовицкого „Околоноля”. Тиран, облеченный властью, чье духовное дерзание превращает его в мученика и героя, — вот что стало интересно Някрошюсу, и вот что он облек почти в оперный каркас (в спектакле непрестанно, тягостно и безвыходно звучат темы Брукнера, Вагнера, Генделя и Рихарда Штрауса).

Центральное место в спектакле занимают четыре пары: Калигула — Цезония (на грани пародии, гротеска, трагедии и мелодрамы играющая ее Мария Миронова), Калигула — Сципион (в надрывном и тонком исполнении Евгения Ткачука — нежный юноша-поэт, требовательный и влюбленный в Калигулу до прощения ему убийства собственного отца), Калигула — бесстрашный диссидент Керея в исполнении Алексея Девточенко и, наконец, Калигула — верный Геликон.

Миронов сыграл здесь, кажется, свою лучшую роль. В отличие от Калигулы „эпохи Ельцина”, сыгранного Олегом Меньшиковым в спектакле Петра Фоменко (1990-1992), он не вдохновенный и легкий поэт, он - мученик, сжигаемый страстью к истине, нежданно повзрослевший мальчик, затерянный в одиночестве и безумии. Его всегда бледное (не случайно он так жаждет получить Луну) лицо — точно знак сжигающей его страсти. Его афоризмы рождены сжигающей его болью — этакий мученик власти, он рассуждает все мрачней: „Править — значит воровать. Я хочу воровать открыто”. Но не эти едкие максимы составляют соль спектакля. Странный ужас в глазах влюбленных в него Цезонии и Сципиона, его собственная бледность на застывшем лице и нервный жест ладоней. Да, пожалуй, еще — кусок мыла, стертого до небытия, и туго натянутая от кулисы до кулисы струна на самом краю сцены. Случайно задетая, она в последний раз зазвенит и оставит так и оставит нас в напряжении — без всякого катарсиса, без надежды.