Смелость, сатирический пыл и прямота высказывания всегда зависят от самого художника, но в случае со спектаклем Константина Богомолова «На всякого мудреца» большую роль играет рама, обрамляющая полотно. Рама, впрочем, тоже выбрана художником, но уже не одним. Богомолов — при своем умении сочинять хлесткие, полные яростного сарказма опусы — всегда был фигурой романтической, включавшей обстоятельства своей жизни в смысловые сюжеты спектаклей.

«Идеальный муж», только что снятый Сергеем Женовачем с репертуара МХТ им. Чехова, разошелся на цитаты благодаря постам Богомолова в Фейсбуке еще до выхода премьеры. Все, пишущие о «Мудреце», сравнивают новое сатирическое ревю с предыдущим. Схожести в них столько же, сколько и различий: мхатовский спектакль 2013 года позволял заглянуть в роскошную жизнь высшего общества, туда, куда не ступала нога большинства соотечественников, — хоть в «Пушкин», хоть в Vogue Café на Неглинной. Режиссер язвительно разделял публику на простодушных потребителей и посмеивающихся над ними интеллектуалов.

Новый спектакль Богомолова выглядит мрачнее и аскетичнее. Стильный кирпичный лофт с большими окнами сценографа Ларисы Ломакиной вмещает в себя бедненькую квартиру Глумовых на Малой Бронной (напомню, что сам режиссер возглавляет сейчас Театр на Малой Бронной); роскошный пентхаус Мамаевых, куда мамаша Глумова приглашена исполнить свои песни, а на самом деле поет репертуар Вероники Долиной (теперь она, а не Булат Окуджава представляет в сатирическом мире Богомолова приторно-сладкое ханжество московской интеллигенции 60-х — 80-х годов); кабинет крупного чекиста Ивана Ивановича Крутицкого на Лубянке; приемную Мамаевой в правительстве и хоспис «Волшебная гора» (еще одна «пасхалка», отсылающая к спектаклю Богомолова по мотивам романа Томаса Манна); лагерь под Магаданом, куда сослали молодого модного актера Курчаева (накануне уже проплаченного концерта в Большом — Мамаев делает для него то, что Филипп Киркоров сделал для своего любимца Данилы Козловского) за распущенность и нелояльность власти.

В этом скромном элегантном пространстве ловушка уготована для всех. И для режиссера, который едва ли не впервые включил себя в список ее жертв (ничем не руководил, был свободен, ходил на Болотную, мечтал о европейской славе, думал о квартире в Берлине — теперь не то), и для актеров, и для зрителей. В финале спектакля под песню из «Вокзала для двоих» осужденный Курчаев (Даниил Чуп) бежит, опаздывая на утреннюю поверку, подгоняемый своим покровителем и любовником, главой корпорации «Роскурица» Мамаевым (Александр Семчев), а навстречу их мелодраматическому бегу в проходах партера уже выстраиваются участники спектакля, отзываясь при поверке на свои подлинные имена.

В мире, который Богомолов выстраивает через восемь лет после триумфа своего предыдущего сатирического ревю, никакого разделения нет: «все там будем» — точно говорит нам режиссер, мрачно и сардонически улыбаясь. Спектакль длится больше трех часов с двумя антрактами (первому предшествует электронная строка «Пока все свободны»), обитатели партера с наслаждением заглядывают в примыкающий к залу ресторан «Корш».

Рассказывая историю восхождения инфантильного плюшевого мальчугана в политическую элиту страны, он лишает Глумова (Александр Новин отлично играет циничное ничтожество) того романтического ореола, который давал ему Островский, наделив своего протагониста Дневником. В сюжете, написанном режиссером (здесь — помимо его собственных едких реприз и горестных заметок — осколки классических пьес от «Чайки» до «Укрощения строптивой» и Достоевского), у Глумова никакого дневника, тайного места подлинных мыслей и чувств, быть не может. Его место занимает телеграм-канал «Лейся, говно», стать автором которого его приглашают Голутвин (Иван Тарасов) с Курчаевым, молодым актером, окончившим Киевский театральный институт имени Карпенко-Карого. Этот «украинский след» еще раз возникнет в самом финале, когда Мамаев — Александр Семчев в элегантном зимнем пальто приедет в магаданский лагерь для свидания со своим протеже и привезет ему киевские котлетки от мамы из Киева. Львовский мальчик удивится, как его туда пустили, и узнает, что его родной город отдали Польше, а вот Киев — наш. На экране титр — 2025 год.

Спектакль Богомолова становится идеальным зеркалом, отражающим публичную жизнь современной России.

В плюшевом мире («Плюшевый, я плюшевый!» — хит, якобы прославивший Курчаева и который он поет, чтобы докричаться до лагерной переклички) все перетекает одно в другое, и инфернальный Крутицкий — Богомолов в ответ на вопрос Глумова, как он стал чекистом, рассказывает об универсальной природе Власти, которая как Бог — всегда едина. И потому он, плоть от плоти власти, орет в телефонную трубку на свою жену, пытающуюся спасти эпилептическую дочь-лесбиянку Катю (Александр Волочиенко создает забавное и местами трогательное бородатое расплывшееся существо), нарушившую правила одиночного пикета, потому что к ней, видите ли, пристал пьяный в хлам Курчаев.

Ни Мишустин, ни тем более Сурков, в проектах которого вся эта артистическая молодежь якшалась в конце нулевых, ни даже Владимир Владимирович («Прекрати звонить начальнику!») не помогут дочери матерого эфэсбэшника. Олигарх Мамаев тоже не станет выгораживать зарвавшегося протеже и потребует для него справедливого наказания — так что парнишка отправится в Магадан. А бородатую дочку Крутицкого женишок Глумов изнасилует-таки прямо в камере на Лубянке под текст из «Укрощения строптивой», сделав ее вполне довольной женой и матерью его детей.

Кстати, необычайно раздавшаяся от переизбытка моральных принципов бардовская певица и мама Глумова в блестящем исполнении Леры Горина, кажется, все-таки согрешила с Мамаевым, братом-близнецом ее мужа-ботаника. Умирая, она отправляется в зал, на то самое место, с которого начала свою игру жена Крутицкого — Турусина в огромном парике (кто сразу догадался, что эта роскошная монстрила — Игорь Миркурбанов, тот сам — монстр).

Феноменальный по своей беспощадной издевательской силе, спектакль Богомолова становится идеальным зеркалом, отражающим публичную жизнь современной России (и куда бы он мог уехать с таким сатирическим даром?). Ни в ком и ни в чем не видя добра, он давно пишет свой глумовский дневник — только теперь за такие остервенелые заметки язвительного ума приходится платить собой, своей включенностью в безнадежный круг. Его Крутицкий выслушивает трепещущие голоса Курентзиса (убийственная пародия Александра Шумского не столько на самого дирижера, сколько на служителей его культа) и… Богомолова, молящих облагодетельствовать посещением, тихо и страшно говорит о рвотном отвращении, которое у него вызывают персонажи этого высшего общества, мечтательно глядит в туман над Лубянкой, различая в нем силуэт железного Феликса. Когда же Мамаева (Наталья Щукина точна в мягкой, завораживающей, ничем не выдающейся манере интонирования, свойственной крупным государственным чиновницам) яростно пытается отстоять свою сексуальную власть над Глумовым, волнуясь, в порыве похотливой лести читает монолог Аркадиной, обращенный к Тригорину: в нем слышится горечь успешного режиссера, тоже превратившегося из строителя своей судьбы в пассивный объект чьих-то притязаний.

Конечно, любопытно, что станет со всем этим комплексом ощущений, когда Константин Богомолов, (по стечению обстоятельств или преднамеренно) игравший несколько премьерных спектаклей, уступит роль репетировавшему ее Виктору Вержбицкому. Вержбицкий — близкий ему актер, но не автор. И функция автора ему неинтересна. Что займет место слез, блестевших в глазах Богомолова, когда он тихо орал о нравах нынешних «элит» и о бессмысленности всякой борьбы, ибо Власть, как Бог, едина, пока неизвестно. Подождем.