14 января в Театре наций ожидается сразу два события: открытие Малой сцены и премьера спектакля «Электра» по античной трагедии Еврипида в остановке молодого новосибирского режиссера Тимофея Кулябина в упомянутом новом пространстве. Накануне премьеры Тимофей Кулябин ответил на вопросы обозревателя «Театрала» и студентов театроведческого факультета ГИТИСа. – Сейчас принято адаптировать классическую пьесу, иногда даже приглашая современного драматурга. – Я никого специально не приглашал. Но буквально на каждой репетиции мы вместе с актерами работали над текстом. Дело в том, что перевод Анненского очень архаичен и по большому счету далек от оригинала Еврипида. А ведь главное в том, чтобы молодой зритель мог сегодня воспринять этот текст адекватно. – Между тем сегодня в тренде современные тексты, говорящие «о нас», зачастую языком улицы. Вы же решили опереться на античный миф. – Для меня текст – отнюдь не показатель современности. Он может быть ультрасовременным, а спектакль получится старомодным и никакого отношения к нам не имеющим. К тому же текст литературный и сценический – абсолютно разные вещи. – Существуют ли границы, за которые нельзя выходить в собственных адаптациях? – Для меня в театре не существует абсолютно никаких границ. Если режиссер сам себе их ставит, то он сразу же лишает себя чего-то очень важного. Мне кажется, можно все, вопрос только в мотивации: зачем тебе это нужно. Я вообще не очень верю в сценические табу. А потом, повторю, литературный текст на площадке должен работать по другим законам. А иногда переделки зависят от актера: ну не может он произнести какой-то классический монолог, как не бейся. И тогда многие вещи возникают просто в качестве компромисса. – Может ли режиссер сделать такой каркас спектакля, где от случайностей, в том числе и актерских, мало что зависит? – Режиссер в принципе может сделать спектакль, в котором личность актера не очень много значит. Просто у нас такие вещи мало приемлемы. Но возьмите, к примеру, Кастеллуччи. У него статисты по сцене ходят, но он так выстраивает ритм, мизансцену, визуальный образ, движение, общую картину, что зрительское восприятие переходит уже на другой уровень. И там артист как личность абсолютно не нужен. Он – часть общего пространства. Это не хорошо и не плохо, просто такая театральная данность. А чем больше ты рассчитываешь на индивидуальность исполнителя, тем зависимее становишься. – Но ментальность русского театра замешана на личности. – Я бы сказал, на бенефициантстве. Часто на сцене и личности никакой нет, а бенефис случается. Но к другой системе, о которой мы говорили, прежде всего не готов наш зритель. Ему нужно понять, кто плохой, а кто хороший, кого пожалеть, а кого наказать. Существует зрительский запрос на такую доступную, примитивную, сериальную мораль. Запрос, впрочем, не только публики, но и общества в целом. И режиссер, артист, художник подсознательно начинают на это отвечать. Русский театр все-таки в большей степени актерский. Русский артист, наверное, лучший в мире по своей внутренней «конструкции». Но одновременно он зачастую лентяй жуткий, необразован, алкоголик, завистник. Но при этом имеет потребность и возможность быть на сцене подлинным. Европейский актер по-другому устроен. Он ищет много внешних вещей. Это другой путь. А русский актер очень много вопросов задает «по сути». Мы разные. Не нужно думать, что у нас будет когда-то так, как «у них». Никогда не будет, да и не надо. Другое дело, чтобы не было стыдно и пошло. – Но еще Чехов говорил, что артист мельчает. – Он не мельчает, у него времени нет: съемки, елки и прочее. – Это разве оправдание? – С точки зрения отношения к профессии нет, конечно. Если ей не заниматься всерьез, она превращается в ерунду. Но если понимать, что артист в театре получает, допустим, сто рублей, а чтобы прокормить семью ему надо двести, то появляется и повод к оправданию. – К сожалению, сам актер вряд ли может исправить эту ситуацию. – Конечно. В нашей стране театр – это нищее, убогое место, за редкими исключениями. И люди, которые там работают, тоже нищие. Но это не только их беда, это беда государства, которому театр не нужен. У меня отец директор театра и поэтому я многое знаю изнутри: как выделяются деньги, как бюджеты распределяются. Я вижу в последнее время очень неприятные процессы. Инфляция в стране растет, а дотации театрам все время урезаются. Все сводится к простой задаче: театр должен сам зарабатывать. А сделать это он может только двумя способами: сдачей помещений в аренду, если здание удачно расположено и оснащено, и производством коммерческих спектаклей. Но это уже не совсем драматический театр получается. – Вам комфортнее работать с актерами-ровесниками или с опытными мастерами? – Чем артист старше, тем ему, к сожалению, тяжелее пробовать что-то новое, потому что он давно знает, где он хорош. Вот он уверен, что в профиль он прекрасен, а насчет «фаса» сомневается. Говоришь ему: а давайте попробуем в фас. – Ну не знаю, не знаю… – Да вы доверьтесь. Начинаешь репетировать и он медленно-медленно, почти незаметно начинает поворачиваться в профиль. И ты понимаешь, что, в конце концов, все так и будет. По-другому он уже боится. Боится не понравиться. – Вы любите послушных актеров или интереснее с теми, кто спорит? – Идеально, конечно, когда актер позволяет делать с собой все, что хочешь. Но при этом ты несешь ответственность за него, понимая, что работаешь с живым человеком, которого можно травмировать. Это же не крысы подопытные! Но я дико не люблю актеров бенефициантского склада, которым главное – понравиться. – Неужели есть такие, которые этого не хотят? – Есть те, которые не впадают в комплексы, если то, что они делают на сцене, кому-то не понравится. Их очень мало, к сожалению. И это проблема театральной школы, очень серьезная. – В чем главная беда современной актерской школы? – Одно из первых слов, которое слышит студент первого курса актерского факультета, это «неправильно». Ты неправильно вошел, вышел, сел, посмотрел… В результате у студента формируется комплекс: надо все делать «правильно. Неважно, что ты чувствуешь по-другому, важно получить желаемую оценку педагога. Один артист мне как-то сказал: мне все равно, хорошо я играю или плохо, важно, чтобы я играл правильно. А я вот на себя смотрю: у меня очень многое в жизни идет неправильно, я это понимаю. Но театр – это же зеркало жизни. Такое впечатление, что студенты четыре-пять лет сидят в инкубаторе, их не выпускают на улицу, они не понимают, что там происходит. Их учат правильно говорить, ходить, играть, объясняют, что они священнодействуют на сцене. И от этого происходит вранье, потому что они не могут себе позволить оставаться собой. Какой же «я» предмет для искусства? Предмет должен быть обязательно возвышенным. Большинство артистов боятся быть некрасивыми, неудобными, не сорвать аплодисменты. А ведь иногда на современной сцене происходят вещи неприятные, непростые, не соответствующие представлениям массовой аудитории о том, что такое прекрасная актерская игра. Самое сложное – заставить артиста ничего специально не делать на сцене, чтобы он не боялся самого себя или того, что «потом скажут». А педагоги, к сожалению, редко говорят своим ученикам: ты имеешь право на все. – Вы ставите своей задачей воспитание зрителей? – Ни в коем случае. Я на себя такую ответственность не беру. – А формирование своей публики? – Чтобы ее подготовить, потребуется лет десять. За два-три сезона можно собрать только небольшую кучку людей. Театр должен иметь свой язык, эстетику, мощного художественного лидера. Ходили же все в сое время на Таганку или в Ленком. – Кто для вас идеальный зритель? – Мне важно, чтобы в зале были молодые люди, мои ровесники. У меня есть школьный друг, он – менеджер по организации матчей волейбольной Лиги чемпионов. Современный молодой человек, знающий языки. И мне его мнение гораздо важнее оценки критика или коллеги. А попасть в такого человека, который прекрасно может жить без театра, очень сложно, чем-то его удивить. – Некоторые ваши коллеги ставят зрительскую реакцию далеко не на первое место, считая, что главное – высказаться самому. – Если я работаю для себя, а не для зрителей, то моя профессия лишается смысла. Спектакль в принципе рождается только тогда, когда выходит на публику. А понятие «высказывание» я считаю отчасти спекулятивным. Им сегодня бросаются направо и налево. Вот сейчас мы тут дерьмом все измажем – это я высказался. Нет, ты сымитировал, это обман. По-настоящему высказаться очень сложно. Сложно уже решиться на это, потому что это происходит болезненно и тяжело. Кстати, в данной ситуации очень важен артист, потому что режиссерское высказывание в чистом виде – это просто интеллектуальная театральная игра. – Обидно бывает, когда зритель вас не понимает? – Да нет. У меня нет стремления быть понятым от начала и до конца. Я и сам про себя не всегда все понимаю. Во всяком случае, рассчитываю на некий диалог. Я же не проповедую. У меня нет иллюзии, что режиссер кого-то чему-то может научить. Всегда возникает больше вопросов, чем ответов. А потом, спектакль – это момент освобождения. Когда ты материализуешь в нем свою проблему, боль, ты с ними прощаешься. Спектакль – это прохождение какого-то человеческого этапа. – У вас есть чувство ответственности перед зрителем за то, что вы делаете? – У меня есть чувство гиперответственности, но не за то, что я чью-то жизнь изменил. Это тоже иллюзии. Но за отнятое у человека время. Представьте, пятьсот человек в зале, и каждый отдает мне три часа своего времени. Это очень много. Понимаю, что, по крайней мере, я должен быть содержательным. – У вас есть нереализованные замыслы, к которым хотелось бы вернуться? – Нет, я не ношу их долго в себе. Человек е меняется постоянно, возвращаться к прошлому неинтересно. И эти замыслы отмирают как-то сами по себе, если все вовремя не происходит. – Многие ваши молодые коллеги занялись кинорежиссурой. Вам это интересно? – Очень. Но, боюсь, я не владею инструментарием, а это часть профессии. Я и в опере-то с колоссальным стыдом репетировал, потому что не знал многих специфических вещей. Это все равно, что в драматический театр придет режиссер, не умеющий читать. А кино – это абсолютно другие технологии. У непрофессионала может один раз случайно получиться. А потом я просто погорю на простых вещах, не смогу съемочный день правильно организовать. Поэтому не питаю иллюзий. – Но можно же все это изучить. – Можно, но времени нет. Мне бы театр изучить получше. – Как вы относитесь к тому, что технологии кино проникли в театр? – Это же естественно. Мы ведь живем в медийном пространстве: в скайпе, фейсбуке, среди мониторов и экранов. Даже в маршрутке кино показывают. И я адекватно к этому отношусь, не как к внедрению одного вида искусства в другой, а как к современному средству выразительности. Мне гораздо более неадекватным видится расписанный задник, вот тут для меня театр рушится.