Постановка иностранного режиссера на сцене российского театра по нынешним временам выглядит абсолютной экзотикой. Времена Персеваля, Лепажа, Херманиса остались в прошлом: международные театральные связи российские театры выстраивают в других, неевропейских направлениях. Только вот стран с развитой театральной культурой не так много, и поиски идут почти по кругу.

Менее года назад в Большом драматическом театре им. Г. А. Товстоногова в Санкт-Петербурге японец Мотои Миура поставил спектакль «Преступление и наказание». В феврале вышла его премьера на Малой сцене Театра Наций по пьесе Кобо Абэ «Друзья». В мае грядет «Вишневый сад» в усадьбе Мелихово, премьеру которого будут играть в рамках Чеховского фестиваля. На Миуру большие ставки, он, что называется, «пошел»: постановки в именитых российских театрах, множество интервью в главных российских изданиях.

На сегодня японский режиссер востребован, возможно, даже больше, чем тогда, когда он гастролировал со своим маленьким театром «Читэн» и постановками по русской классике. Тогда он был интересной экзотикой. Сегодня сюжет в том, что Мотои Миура предстает в новом качестве приглашенного режиссера-постановщика, вписывается в репертуарную политику российских театров и работает исключительно с российскими артистами. Для режиссера в этом тоже эволюционный скачок. После «Читэна» в Киото со зрительным залом на пятьдесят человек в его распоряжении почти тысячный зал БДТ. После 10 штатных артистов «Читэна» к нему в Театр Наций приходит на кастинг 150 человек. Плюс безупречная техническая «начинка» обеих площадок, что немаловажно для его художественной концепции.

Аккуратный режиссерский стиль Мотои Миуры кажется отголоском национальных корней. Лаконичность, выверенность до последнего штриха и манящий символизм всего японского проступают в его спектаклях опосредованно, но очевидно. «Преступление и наказание» в БДТ, а вслед за ним и «Друзья» в Театре Наций напоминают виртуозную, будто выверенную по хронометру, партитуру звуков, жестов и визуальных образов. Миура будто вслушивается в язык первоисточника, пытаясь уловить и выявить в нем мелодику восточного театра, и это ему удается. Разъятый на слоги язык Достоевского вдруг обнаруживает сильнейшее родство с условным театром. Сюжетный абсурд многословной пьесы Кобо Абэ умножен многократно и превращен в разветвленный аудиовизуальный поток.

Прием обеих постановок проследить несложно: в обеих найдены магистральные звук и жест. Их задача — дробить и ломать текст и пластику, выстраивать ту самую параллельную тексту сценическую партитуру. В «Преступлении и наказании» герои вбрасывают интонационно окрашенные гласные — «А! А? А!!! А…» — и поднимают на уровень уха ладонь, не то вслушиваясь, не то голосуя, не то прося слова. В «Друзьях» разъятыми и многократно повторенными оказываются окончания слов, и жест здесь тоже сродни вслушиванию. Он будто имитирует телефонный разговор — мизинец и большой палец растопырены словно слуховая трубка. Этот жест в конце фразы превращается одновременно и в посыл: выброшенная вперед рука передает звуковой сигнал следующему участнику диалога. Ритм речи ловится через систему хлопков, то одиночных, то хоровых. Четкость пластики — в отдельных отработанных и закрепленных позициях и жестах, которые выстреливают вдруг, словно части дробленого танца, известного только посвященным.

Нет сомнений в том, что артистам безумно интересно работать с Миурой: он решительно ломает их актерский корсет. Непривычная сценическая логика заставляет мыслить фрагментарно и рефлекторно. В наших координатах она напоминает формат тренинга, выставленного на первый план и наделенного внутренней коллизией. В «Друзьях» она простроена прозрачно и очевидно. В жизненное пространство Молодого человека буквально врывается многочисленное и неизвестно откуда взявшееся семейство в лице Отца, Матери, Бабушки, двух сыновей и трех дочерей. Оно — в роли всезнающего блага, своего рода спасителя заблудшей души. И оно — обладатель чуждой беспардонности, брутальности, а вместе с тем тех самых чуждых дробленых звуков и жестов. К финалу от морока валящихся на голову главного героя безумных окончаний не остается ничего, зато сам герой приобретает способность разделять корни и окончания совершенно в духе своих захватчиков.

Сценография лаконична и умозрительна. Вокруг косого круглого пятачка сцены ярусами к колосникам поднимаются полукружия стен. Члены семейства друг за другом впервые картинно возникают на уровне первого яруса, и он в этот момент превращается в условную ширму кукольного театра, предполагающего ломаную петрушечную пластику и диковинное голосоведение. Но параллель эта — скорее зрительская: идея петрушечности захватнического семейства не поддержана, и плоскости в спектакле используются как пространство для текстовых проекций. Пословицы, во множестве присутствующие в тексте Кобо Абэ, переведены сообразно русским идиомам и визуализированы буквально: фрагменты известных пословиц и поговорок о дружбе («…старых не забывай», «человек человеку…», «…от того и наберешься», «волк свинье не товарищ») проецируются на большую плоскость возрастающих стен.

Ярусы в оптике Мотои Миуры — скорее вселенские слои галактических эллипсов, обрамляющих пустое пространство-ядро, в котором, словно в надежно защищенной капсуле, и обитает главный герой. Его единственный предмет — тренога с кнопочным телефоном. Никаких естественных следов бытовизма: даже возникающее к финалу кособокое кресло на сцене — скорее пыточный каркас, нежели символ уютного дома. Угловатая несуразность непомерно высокого Молодого человека в исполнении Сергея Епишева как нельзя к месту. Его герой сутулится сперва рефлекторно, а потом заискивающе, униженно, будто становится все ниже ростом, будучи от природы великаном по сравнению с семейством коротышек. А они тем временем все больше окружают его своей напористостью, запутывают окончаниями, речитативами, корчат рожи. И даже играют с ним, зрячим, в жмурки с хлопками, будто насильно принуждая к слепоте.

Зловещий цинизм семейства опосредован: у Кобо Абэ разрушители жизненного пространства декларируют вполне общечеловеческие, гуманистические ценности. Но за протянутой рукой следует удар, за ласковой интонацией — тычок, за идеей спасения — убийство. Заместительная терапия имеет форму агрессивного спланированного вторжения. То, что члены семейства не те, за кого себя выдают, визуализировано буквально. Ольга Шаишмелашвили складывает костюмы злых гистрионов словно конструктор из частей разорванного черно-белого целого: фраки поверх платьев в пол, камзолы поверх галифе, дорогое черное сукно рядом с холстиной или органзой, чепцы на фоне широкополых шляп, отложные воротнички против обвислой горгеры.

Весь спектакль над сценой вращается громкоговоритель. Собственно, он первый, кому предоставлено право голоса в многоярусной звуковой партитуре спектакля. Он здесь ретранслятор и улавливатель звуков цивилизации — шипения радиоканалов, гула городских улиц, рева самолетных турбин, стона оборвавшейся струны, звякания, бряцания, стука, воя. Миура работает в плотном соавторстве с композиторами, не скрывая этого. Фоном его режиссерского решения в «Друзьях» выступает постоянный звук разных регистров, придуманный и воплощенный композитором Кейсуке Кояно как атональный и неритмизированный поток шумов цивилизации. В нее Миура вполне хулигански вплетает дорогой его сердцу привет Чехову с его «небом в алмазах» и отформатированный словно речевка рэп.

Эта цивилизация и ложные друзья — то, от чего так хочется отгородиться. Но сознательное одиночество возможно разве что в монастыре. Во всех других обстоятельствах и цивилизация, и «друзья» приходят сами собой, если их место не занять своей волей. Дело вовсе не в квартире, которая маловата для благотворящего семейства. Дело в захвате умов и душ, ретрансляции растянутых слогов и жестов под одну копирку.

В версии Миуры герой противится до конца. «Если бы он только не сопротивлялся», — произносит Старшая сестра, только что собственной рукой предложившая Молодому человеку стакан молока, от чего он, конечно, совершенно внезапно, отдал концы. Но и скорбь в мире программного лицемерия бесстыдна. С развернутой газетой в руках остается только коллективно сказать: «Покойный был нашим лучшим другом». И немедленно со всей возможной милотой отправиться на поиски новой жертвы — на этот раз в публике. И конец любого, кто попадет в систему принудительной перезагрузки, очевиден.